2° BIMESTRE. 3° ANO. TEATRO DA CRUELDADE.

O Teatro da Crueldade é o nome dado à teoria proposta pelo ator, diretor, poeta e teórico francês Antonin Artaud (1896-1948), surgida na década de 20, como uma maneira de fazer uma crítica à cultura do espetáculo e à própria forma que a sociedade ocidental enxergava o mundo. 

A origem deste pensamento teve influência dos movimentos dadaísta e surrealista. Em 1932, o primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade é publicado, e, em 1938, em seu livro “O Teatro e Seu Duplo”, ganha as feições que seriam disseminadas mundo afora. Mesmo depois de algumas experimentações práticas, foi apenas na década de 60 que artistas dispostos a reinterpretar suas ideias ganharam força. No Brasil, o maior expoente deste formato foi o Teatro Oficina, entre 1967 e 1972.

Além de se opor às características do teatro tradicional, o Teatro da Crueldade critica a racionalidade do mundo ocidental. Entre as suas ideias, estava a concepção de um novo teatro e uma nova apreensão do universo, ligada ao nível pré-verbal da psique humana. Para Artaud, o teatro deveria abalar as certezas adotadas pela sociedade. Em uma análise sobre as ideias de Antonin Artaud, Ivam Cabral, diretor executivo da SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco, diz que é daí que surge o termo “crueldade”, afinal, ao se libertar das certezas, só resta a insegurança e o medo.

“O processo de criação aproxima-se sempre da angústia, que é um sentimento ligado ao desconhecido. Tem-se medo de algo; angustia-se de uma sensação apenas. É a cultura das sensações (do imaginário, do sensível), não da cultura erudita. Mas um teatro que vai do sensorial ao intuitivo. Não é um teatro físico, apenas.”

Segundo escritos de Artaud, o teatro não deveria ser entendido como entretenimento. A caracterização psicológica das personagens, a sobrevalorização do enredo e o predomínio da dramaturgia sobre a encenação eram outros pontos combatidos por ele.

Ainda mais fundo, o autor propunha uma interação entre o palco e o público e entre atores e espectadores. A encenação deveria ocupar todo o espaço: “um teatro que não se confina num palco, que pode se metamorfosear em qualquer situação”, como coloca Ivam Cabral. Por fim, em Artaud o teatro ganha um caráter ritualístico, que seria capaz de curar a angústia e reintegrar a totalidade física e espiritual do homem. 

Grande parte destas ideias reflete a própria trajetória pessoal de Artaud. Frequentemente visto como louco, foi internado em vários manicômios; sofria com intensas dores de cabeça; era viciado em opiáceos; e desenvolveu um câncer no final da vida, falecendo aos 51 anos.

Desde sua partida, alguns artistas e grupos tentaram reproduzir seus conceitos. Peter Brook, na década de 60, comandando a Royal Shakespeare Company, explora a intensidade de jogos físicos e a exteriorização da angústia, como em “Marat-Sade”, do dramaturgo alemão Peter Weiss.

Outra companhia que se aprofundou nos estudos de Artaud foi o Living Theatre. Dotado de uma ideologia anarquista e com o objetivo de transformar a sociedade, propunha a unificação entre teatro e vida. Embora estivessem experimentando essas tendências desde os anos 1950, é na década seguinte que seus trabalhos ganham mais força. “Frankenstein” e “Paradise Now” são suas encenações mais famosas.

O Teatro Oficina, que teria contato com o Living Theatre e trabalharia com ele no Brasil, também colocou em prática os preceitos do Teatro da Crueldade. “O Rei da Vela”, “Roda Viva” e “Na Selva das Cidades” demonstram toda a agressividade e radicalização do grupo.

Já nos anos 1970, elementos do Teatro da Crueldade se tornam referência para diversas manifestações teatrais. O Teatro da Vertigem, por exemplo, explora alguns deles, como a experiência corpórea dos atores, a utilização de espaços teatrais não convencionais e a integração especial entre palco e plateia.

2° BIMESTRE. 3° ANO. TEATRO DO ABSURDO.

Teatro do absurdo foi um termo criado pelo crítico húngaro Martin Esslin, tentando colocar sob o mesmo conceito obras de dramaturgos completamente diferentes, mas que tinham como centro de sua obra o tratamento de forma inusitada da realidade.¹ É uma designação de peças escritas por alguns dramaturgos europeus principalmente no final dos anos 1940, 1950, e 1960, bem como do estilo de teatro que tem evoluído a partir de seu trabalho. É uma forma do teatro moderno que utiliza, para a criação do enredo, das personagens e do diálogo, elementos chocantes do ilógico, com o objetivo de reproduzir diretamente o desatino e a falta de soluções em que estão imersos o homem e sociedade. O inaugurador desta tendência teria sido Alfred Jarry (Ubu Rei 1896).

A expressão foi cunhada por Martin Esslin, que fizera dela o título de um livro sobre o tema, publicado pela primeira vez em 1961 e posteriormente revisto em duas edições. A terceira e última edição foi publicada em 2004, com um novo prefácio do autor no opúsculo. Na primeira edição de "O Teatro do Absurdo", Esslin viu o trabalho desses dramaturgos relacionado pelo amplo tema do absurdo, empregando "Teatro do Absurdo" de maneira similar à que Albert Camus utilizava o termo. As peças dariam a articulação artística da "filosofia" de que a vida é intrinsecamente sem significado, como ilustrado em sua obra "O Mito de Sísifo".

Embora o termo seja aplicado a uma vasta gama de peças de teatro, algumas características coincidem em muitas das peças: uma ampla comédia, muitas vezes semelhante ao Vaudeville, misturada com imagens horríveis ou trágicas; personagens presas em situações sem solução, forçados a executar ações repetitivas ou sem sentido; diálogos cheios de clichês, jogo de palavras, e nonsense; enredos que são cíclicos ou absurdamente expansivos; paródia ou desligamento da realidade e o conceito de well-made play ('peça bem-feita).

Na primeira edição, Esslin apresentou os quatro dramaturgos que definiriam o movimento como sendo Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, e Jean Genet, e em posteriores edições, acrescentou um quinto dramaturgo, Harold Pinter, embora cada um desses escritores tivesse preocupações e técnicas únicas, que vão além do termo "absurdo". Outros escritores que Esslin associava a esse grupo incluem Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando Arrabal, Edward Albee, e Jean Tardieu.

Os seus representantes mais importantes são, além dos já citados, Ionesco, Georges Schehadé, Antonin Artaud e Jacques Audiberti, na França, Sławomir Mrożek, na Polônia, Günther Grass e Wolfgang Hildesheimer, na Alemanha.

2° BIMESTRE. 2°ANO. TEATRO UNIVERSITÁRIO.

Teatro Universitário

Histórico
Entende-se por teatro universitário não propriamente uma categoria teatral mas, sobretudo, um olhar inovador e menos convencional sobre a cena. Confunde-se, algumas vezes, com o teatro amador e com o teatro estudantil, nos seus sentidos amplos, fronteiras nem sempre nítidas entre essas manifestações que, todavia, apresentam um traço em comum: a recusa dos padrões convencionais da expressão teatral.

Desde o século XIX o teatro estudantil mostra-se ativo e presente na cultura brasileira, verificável no movimento ocorrido na faculdade do Largo São Francisco, em São Paulo, por onde transitaram significativos nomes das letras nacionais. No século XX, o teatro estudantil ressurge com maior notoriedade em 1938 no Rio de Janeiro, com a fundação, por Paschoal Carlos Magno, do Teatro do Estudante do Brasil - TEB, coroando um movimento iniciado em 1933 com a instituição da Casa do Estudante do Brasil. Com a montagem de Hamlet, de William Shakespeare, o novo conjunto lança um inusual padrão cênico e, juntamente com Os Comediantes, conjunto amador criado no mesmo ano, forma a linha de frente da renovação cênica no país.

Em 1939 nasce o Teatro Acadêmico, iniciativa de Mário Brassini, absorvido, no ano seguinte, pelo Teatro Universitário - TU, sob a direção de Jerusa Camões e contando com o apoio logístico da recém-fundada União Nacional dos Estudantes - UNE.

Esses conjuntos arregimentam muitos jovens, entusiastas e melhor preparados intelectualmente, neles infundindo o gosto artístico e ajudando a despertar vocações; motivos que levam alguns deles, subsequentemente, a optar pela carreira profissional.

Em 1958, novamente numa iniciativa de Paschoal, surge o primeiro Festival de Teatro, realizado no Recife. Cidade que já conhecia, desde 1946, o Teatro do Estudante de Pernambuco - TEP, o Teatro de Amadores de Pernambuco - TAP, e o Teatro Popular do Nordeste - TPN, este impulsionado por Hermilo Borba Filho. Os festivais de Paschoal, em anos seguintes, além de promoverem ampla programação de espetáculos oriundos de todo o país, constituem-se, sobretudo, numa tomada de assalto das cidades em relação ao teatro. Inúmeras discussões, mesas redondas, aulas, palestras e exposições se encarregam de formar o público e despertar novos interessados, engrossando o movimento. Essa ebulição motiva o incremento de grupos estudantis ou universitários em muitas cidades brasileiras, bem como outros festivais, estaduais e regionais.

Em São Paulo, notabilizam-se, nesse final de década, o Teatro Paulista do Estudante (que em 1957 se funde com o Teatro de Arena) e o movimento A Oficina (que dá origem ao Teatro Oficina, em 1959).

A presença da UNE cresce, em todo o Brasil, depois de 1955, com a instalação do governo Juscelino Kubitschek, adquirindo maior participação política e passando a albergar, entre seus dirigentes, representantes das diversas ideologias em trânsito no período. Esse movimento ideológico-cultural desemboca na criação do Centro Popular de Cultura da UNE - CPC, iniciado após as apresentações de Eles Não Usam Black-Tie, pelo Teatro de Arena, no Rio de Janeiro. Ali, reunido com lideranças estudantis, Oduvaldo Vianna Filho ajuda a idealizar um movimento cultural prioritariamente destinado à mobilização da população, em montagens que deveriam percorrer praças, ruas, portas de fábricas e sindicatos.

Idealizado o projeto, o CPC inicia suas atividades em 1959, tendo em vista todas as modalidades artísticas. Mas o teatro sempre foi o setor mais forte e dinâmico e, em pouco tempo, multiplicam-se CPCs regionais ou nas capitais de todo o país. Em São Paulo, dada a atuação do Arena, não é criado um CPC; mas nas cidades circunvizinhas o movimento é notável.

Após o golpe militar de 1964, com a UNE e os CPCs postos na ilegalidade, a política estudantil reflui para as instituições e vê-se surgir, nas principais universidades, grupos teatrais imbuídos do espírito cepecista ou contando, entre seus organizadores, com alguns de seus ex-integrantes.

O Teatro da Universidade Católica - TUCA, surge na PUC/SP, em 1965, com a encenação de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto e direção de Silnei Siqueira. Após bem-sucedida carreira de apresentações, a produção apresenta-se no festival universitário de Nancy, França, arrebatando a primeira colocação. O sucesso é vivamente saudado, pela mídia, pelos intelectuais e pelo conjunto do movimento estudantil, que vislumbra no teatro uma alternativa para a militância.

Na então Guanabara, surge o Teatro Universitário Carioca - TUCA/Rio, dirigido por Amir Haddad, com a encenação de O Coronel de Macambira, de Joaquim Cardozo, em 1965. No ano seguinte, em São Paulo, surgem o Teatro dos Universitários do Mackenzie - TEMA, com a realização de A Capital Federal, de Artur Azevedo, em direção de Ruy Nogueira e o Teatro do Sedes Sapientie - TESE, com a encenação de As Troianas, de Eurípides, na direção de Paulo Villaça. Tal influxo de produções transforma São Paulo no epicentro do movimento de teatro universitário, reforçado pela expressiva participação dos setores estudantil e amador, este fortemente estruturado e contando com festivais que promovem a atividade em praticamente todas as cidades do interior do Estado.

Em 1967, inicia as atividades o Teatro dos Universitários de São Paulo - TUSP, ligado ao DCE central da USP, com A Exceção e a Regra; e, no ano seguinte, com a mais radical dessas encenações, a de Flávio Império para Os Fuzis de Dona Tereza, também de Brecht. O TUCA, em nova criação, lança O&A, de Roberto Freire, encenação de Silnei Siqueira. Com a decretação do AI-5, a prisão de alguns integrantes dos conjuntos e o total fechamento do regime, o movimento desaparece.

Refletindo muitos anos depois sobre o papel do CPC, Leon Hirszman assim detecta sua importância, extensível a todo o conjunto do teatro universitário: "Naquela época se conseguiu ativar os 'produtores de cultura'. O que aconteceu foi o movimento para o intelectual, para o artista. A crença nele como homem. A crença na sua capacidade modificadora. Este é o aspecto mais importante: o que se conseguiu quanto à reprodução das idéias críticas. (...) A reprodução de intelectuais que tem uma posição realmente crítica só se dá numa época de liberdade de fato, onde você tenha assegurados os seus direitos de cidadão e onde haja um quadro organizativo mínimo, como foi o caso do CPC, que permitia resultados, experimentos. O CPC explodiu, continuou solto por todos os lugares, porque pelo menos parte das pessoas pôde levar adiante experiências anteriores".¹

Em suas várias épocas, o teatro universitário representou, sempre, uma negação dos padrões artísticos vigentes - maioritariamente defendidos pelo profissionalismo -, impondo uma renovação que pretendeu atingir não apenas os meios expressivos do palco como, de modo enfático, os padrões de gosto e de consumo da atividade teatral, ampliando consideravelmente os locais de oferta. Optando por um repertório que dificilmente um conjunto profissional ousaria montar, ofereceu ao espectador um grande leque de proposições artísticas. Do Shakespeare de 1938 chega-se ao Brecht de 1968, paulatinamente percorrendo as etapas artísticas mais significativas da arte cênica ocidental.

2° BIMESTRE. 2° ANO. TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA.

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) foi um importante teatro brasileiro, localizado na cidade de São Paulo, na rua Major Diogo. Foi fundado em 1948, pelo industrial italiano Franco Zampari.

Depois de se tornar referência e ser um grande teatro brasileiro, passou por várias crises e ficou fechado em alguns períodos. Há alguns anos foi reformado e voltou a atuar, até ser fechado novamente.

Durante as várias fases por que passou e durante os anos em que existiu como companhia estável, de 1948 a 1964, o palco do TBC chegou a ter o melhor elenco do país, em que se distinguiam: Cacilda Becker, Tônia Carrero, Fernanda Montenegro, Dionisio Azevedo, Cleyde Yáconis, Nydia Lícia, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Sérgio Britto, Jardel Filho, Sérgio Cardoso, Walmor Chagas, Ítalo Rossi e muitos outros. A encenação estava confiada a europeus e, em certos momentos, até quatro deles se alternavam nas montagens: Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Ziembinski, Flaminio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Alberto D'Aversa e Gianni Ratto.

As premissas eram a implantação de um teatro de equipe, em que todos os papéis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia e a indumentária, a cargo de Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Tulio Costa, Gianni Ratto e Mauro Francini; e a política do ecletismo de repertório, revezando-se no cartaz Sófocles, John Gay, Goldoni, Strindberg, Bernard Shaw, Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller, Sauvajon, Sardou, Roussin, Barillet e Grédy, Jan de Hartog e André Mirabeau, entre muitos outros.

Um desdobramento do TBC foi a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, cujos galpões em São Bernardo do Campo abrigaram inúmeras produções nacionais, algumas premiadas internacionalmente.

O TBC consolidou a renovação estética do espetáculo brasileiro, iniciada pelo grupo amador carioca de Os Comediantes, e tornou-se a origem de outros conjuntos dele desdobrados, como a Companhia Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, a Companhia Tônia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete. Maria Della Costa, enquanto aguardava a construção de sua casa de espetáculos, passou por ele, e adotou no Teatro Popular de Arte os mesmos princípios.

Acusado de certo conservadorismo, tanto na encenação quanto na escolha de seus textos, além de certo privilégio a uma cultura oficial que mantinha laços com a burguesia dominante, o TBC entrou em sua última fase, alterando suas diretrizes. Passou a confiar as encenações aos brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho, além do belga Maurice Vaneau, e o repertório privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Gianfrancesco Guarnieri, quando, antes, o autor da casa havia sido Abílio Pereira de Almeida.