LEI DO AUDIOVISUAL. TODOS OS ANOS. 2013

Lei do Audiovisual - Lei nº 8.685/93

A Lei do Audiovisual permite que as empresas destinem até 3% do imposto de renda devido para investirem em projetos audiovisuais. Dessa forma, a empresa passa a participar dos resultados da comercialização da obra no Brasil e no exterior, podendo obter, além dos retornos institucionais, retorno financeiro. Além de investir com dinheiro de renúncia fiscal, a empresa terá um ganho de 25% no exercício fiscal do ano seguinte, isto porque o valor investido pode ser excluído da base de cálculo do lucro real, reduzindo a carga tributária da empresa, gerando um ganho de 25% sobre aquilo que ela investiu. A empresa tem, portanto um ganho extra que é esse desconto no exercício fiscal seguinte.

O primeiro passo para investir em um projeto audiovisual através da Lei nº 8.685, é entrar em contato com nosso coordenador financeiro: Banco Equity de Investimento S.A. nas pessoas do Sr. José Rodrigues Pinto, <jpinto@destak.com.br>, ou Cristina Mattos, <cristina@destak.com.br>, ou pelo telefone 21. 3204.0101.

Contra o depósito do valor investido na conta do coordenador financeiro é emitido um Boletim de Subscrição que será entregue à empresa e servirá como recibo do investimento (será o comprovante contábil do investimento que a empresa realizou pela lei do Audiovisual). O valor do investimento poderá ser lançado então como despesa operacional no LALUR (Livro de Apuração do Lucro Real), proporcionando uma redução da base de cálculo do imposto.

Por fim a empresa torna-se sócia do empreendimento na medida do montante investido, tendo participação sobre o resultado líquido de bilheteria.

As leis Rouanet e do Audiovisual podem ser utilizadas em conjunto, maximizando o potencial de contribuição da empresa. A única limitação é que a soma dos investimentos (Lei do Audiovisual) e patrocínios (Lei Rouanet) não ultrapasse 4% do I.R. devido.

TERCEIROS ANOS. TEATRO OPINIÃO. 1° BIMESTRE. 2013.

Grupo carioca que centraliza, nos anos 1960, o teatro de protesto e de resistência, núcleo de estudos e difusão da dramaturgia nacional e popular.

Imediatamente após o golpe militar de 1964, um grupo de artistas ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE - CPC (posto na ilegalidade) reúne-se com o intuito de criar um foco de resistência à situação. É então produzido o show musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal, do Teatro de Arena paulistano. A iniciativa conhece o sucesso instantâneo, que contagia diversos outros setores artísticos (uma exposição de artes plásticas noMuseu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, denominada Opinião 65, surge em decorrência), e aglutina artistas dispersos ligados aos movimentos de arte popular. O show se apresenta no Rio de Janeiro, estreando em 11 de dezembro de 1964, e marca o nascimento do grupo, que virá a se chamar Opinião.

No ano seguinte, aproveitando o impulso do show anterior Millôr Fernandes e Flávio Rangelcriam Liberdade, Liberdade, roteiro com cenas de peças, poemas e canções. Destacam-se no elenco Paulo Autran, Tereza Raquel, Oduvaldo Vianna Filho e Nara Leão. A montagem torna-se também um grande sucesso.

Oficialmente estruturado como empresa em 1966 por Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Teresa Aragão, Paulo Pontes, Pichin Plá, João das Neves, Armando Costa e Denoy de Oliveira, o Opinião lança Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Ferreira Gullar e Oduvaldo Vianna Filho. Espetáculo farsesco e irreverente, baseado na tradicional cultura nordestina, tem direção de Gianni Ratto e conta no elenco, entre outros, com Agildo Ribeiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Jofre Soares e Marieta Severo. Enfoca a luta de classes enfatizando a fraqueza ética de todas elas.

Desde sua fundação, o Opinião privilegia a arte popular e abre espaço para shows com compositores das escolas de samba cariocas, influindo não apenas na a mudança de gosto do público como, facilitando a disseminação da cultura periférica nos grandes centros de divulgação cultural. Assembléias, reuniões e demais manifestações de protesto da categoria teatral faziam do Opinião seu epicentro, nos primeiros anos após o golpe militar.

A montagem seguinte, A Saída? Onde Fica a Saída?, uma adaptação de Frederick Cock, em 1967, trata da guerra do Vietnã. O diretor João das Neves emprega o esquema Sistema Coringa, criado pelo Teatro de Arena, para colocar em cena as perplexidades e expectativas criadas frente ao conflito no Extremo Oriente. Célia Helena e Oduvaldo Vianna Filho destacam-se no elenco.

Entre 1966 e 1967, o grupo dedica-se a um seminário interno de dramaturgia, na tentativa de encontrar novos modelos dramatúrgicos para flagrar a nova realidade instaurada pelo regime militar. Nele, são discutidas obras como Moço em Estado de Sítio, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória, de Ferreira Gullar e Dias Gomes e O Último Carro, de João das Neves, montadas posteriormente em contextos diversos.

Em 1967, ocorrem desentendimentos internos e Vianinha e Paulo Pontes desligam-se do grupo, para fundar o Teatro do Autor; aos poucos outros integrantes vão igualmente se afastando.

Os quatro anos de fundação são comemorados, em 1968, com uma discreta montagem deAntígone, de Sófocles, por iniciativa de João das Neves.

Com o esfacelamento do coletivo de artistas, em 1969, resta a sala de espetáculos, que passa a ser alugada para produções independentes e shows musicais. Em 1970, ocorre um Concurso de Dramaturgia, vencido por Aldomar Conrado com O Sol sob o Pântano, montada no ano seguinte. Leituras dramáticas e novos shows musicais, com destaque para Milton Nascimento e MPB-4, ocupam a sala, para arrecadar fundos e mantê-la em funcionamento. Se Eu Tivesse Meu Mundo, um show-espetáculo de Sérgio Ricardo, é montado por João das Neves, em 1973.

Essa precária sobrevivência mantém-se até 1976, quando novamente João das Neves, com uma surpreendente cenografia de Germano Blum e trilha sonora de Rufo Herrera, monta seu texto O Último Carro.

Após grande sucesso no Rio de Janeiro, a montagem é levada para a 14ª Bienal Internacional de São Paulo, onde repete o êxito carioca e recebe o Grande Prêmio da Bienal, em 1977. Para a encenação são construídas réplicas de quatro vagões de trens, colocadas uma em cada parede, a platéia é acomodada no espaço vazio formado no centro. É possível assim acompanhar a ação, muitas vezes simultânea nos quatro vagões, que reúne uma grande quantidade de personagens pobres, anônimos, sofridos, embarcados na composição que perde o maquinista e ruma, sem esperança, para algum incógnito destino.

João das Neves viaja para a Alemanha, onde desenvolve projetos ligados a peças radiofônicas e novos formatos dramatúrgicos. Já no Brasil, após uma ampla pesquisa junto a populações carentes reúne o material e dá-lhe forma cênica, em Mural Mulher, em 1979. As atividades tornam-se, nos anos seguintes, cada vez mais esporádicas. O diretor, último remanescente dos fundadores do Opinião, desfaz-se do teatro em 1983.

Em seus melhores momentos, o Opinião não apenas centraliza a generalizada indignação da classe artística contra a Censura e a ditadura mas também luta, com os meios disponíveis, para implantar uma nova consciência cênica brasileira,  apoiando a dramaturgia que enfoca as classes populares e suas condições de existência.

SEGUNDOS ANOS. TEATRO ROMÂNTICO. 1° BIMESTRE. 2013

Teatro Romântico

 Além da poesia e da ficção, obras do gênero dramático também foram produzidas no Romantismo. O teatro romântico define-se apoiado na tradição clássica do teatro de Shakespeare, no drama burguês e no teatro tradicional de algumas literaturas. No Romantismo, há o rompimento da lei das três unidades do teatro clássico (tempo, espaço, ação); passa-se do verso à prosa. Com a transformação do teatro clássico, concebe-se um teatro moderno para os problemas humanos, morais, sociais da época. As peças apresentam multiplicidade de circunstâncias e de personagens. Com a vinda da família real para o Brasil (1808) é que nasce rigorosamente o teatro nacional. Gonçalves de Magalhães e o ato João Caetano dos Santos são considerados os introdutores do teatro brasileiro. Gonçalves de Magalhães escreve, em 1838, a primeira peça romântica no Brasil: Antonio José ou o Poeta e a Inquisição. A peça Leonor de Mendonça, em três atos, escrita em prosa por Gonçalves Dias, revela a consciência do drama moderno. José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo são exemplos significativos da missão reformadora do teatro romântico. Em 1855, o teatro brasileiro passa por uma renovação: “os dramalhões e as comédias são substituídos pelos chamados dramas de casaca, teatro da atualidade, de tese social e de análise psicológica, transição para o teatro realista”, conforme diz Soares Amora. Principais Autores do Teatro Romântico LUÍS CARLOS MARTINS PENA (Rio de Janeiro-RJ, 1815 – Lisboa-Portugal, 1848) Martins Pena estuda comércio e artes, pintura e música. Dedica-se mais tarde, com êxito, ao estudo das línguas européias. Ingressa na carreira diplomática, indo servir junto à legação brasileira em Londres. Com a saúde abalada, tenta voltar para o Brasil, mas falece repentinamente em Lisboa com apenas trinta e três anos. Martins Pena escreve apenas teatro, sua verdadeira paixão, deixando-nos trinta peças; nem todas, porém, impressas durante a vida do autor. É o expoente máximo do teatro romântico brasileiro, o mais importante comediógrafo da época. Deixa várias comédias de costumes. Sua linguagem é simples; utiliza disfarces e caricaturas, retratando a sociedade brasileira dos meados do século XIX. A sua estréia se dá em 1838 com a peça O Juiz de Paz da Roça. Escreve ainda outras peças: A Família e a Festa da Roça (1842); O Judas em Sábado de Aleluia (1846); O Caixeiro da Taverna (1847); Quem Casa Quer Casa (1847); O Noviço (1853).

PRIMEIROS ANOS. TEATRO MEDIEVAL. 1° BIMESTRE. 2013.

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.

No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval

O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais

No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

TERCEIROS ANOS. TEATRO OFICINA.

José Celso Martinez Corrêa, é hoje seu principal diretor. O Oficina reuniu grandes artistas que passaram em seus diferentes palcos, como Etty Fraser, Maria Alice Vergueiro (Tapa na pantera), Leona Cavalli, ao longo de suas décadas de existência.

O Teatro Oficina distinguiu-se por ter sido local de grande parte da experiência cênica internacional, que reuniu de Brecht, Sartre ao Living Theatre. Foi neste lugar que foi lançado um dos importantes manifestos da cultura brasileira, o Tropicalismo, versão na década de sessenta do movimento antropofágico de Oswald de Andrade. Este influenciou músicos, poetas e outros artistas. O Rei da Vela, em 1967, atuada por outro importante elemento desta companhia, Oficina, Renato Borghi, junto com Itala Nandi e Fernando Peixoto. Segundo Renato Borghi "A dramaturgia bombástica me fazia sentir atuando dentro da raiz e da alma brasileira; nesta peça, o Oswald falava do Brasil de uma forma antropofágica, devorando o que gente tinha de bom e de péssimo. O Oswald pegou o Brasil por todos os lados, devorou-o e depois o cuspiu no palco. E eu assinei em baixo, com sangue, suor e lágrimas...".

Houve um incêndio no Teatro Oficina, em 31 de maio de 1966. Depois desse episódio o espaço cênico mudou. Antes era chamado de sanduíche: um palco, com platéia de um lado e do outro. Depois torna-se um palco italiano, com uma roda giratória grande. O Rei da Vela foi o primeiro espetáculo que estreou no novo espaço (Balbi, Marilia. Depoimento: Fernando Peixoto: Em Cena Aberta]. Onde a o palco giratório desempenhou um grande papel na encenação. Seu formato foi finalmente transformado na década de 1990 onde foi transformado em um espaço passagem, como se fosse uma rua com a platéia dos dois lados, em duas fileiras de cadeiras, em andares.

Este novo Oficina foi tombado pelo Condephaat em 1982, e foi projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi, italiana radicada brasileira, transformando-o em um teatro-pista, com parede de vidro em um dos lados, teto (retratil), sendo sua arquitetura vencedora da Bienal de Praga em 1999. A mesma arquiteta desenhou dois edifícios emblemáticos na cidade de São Paulo. O famoso prédio do MASP -Museu de Arte de São Paulo, um edifício que parece flutuar no ar, devido seu imenso vão livre e o SESC Fábrica da Pompéia, onde buracos nas paredes nos andares superiores, e passarelas interligando andares, tentam amenizar qualquer sensação de claustrofobia que um edifício numa cidade como São Paulo pode causar.

Atualmente, o maior projeto de Zé Celso é construir um Teatro de Estádio no Bairro do Bixiga em São Paulo, onde também estaria funcionando uma escola para as crianças e moradores do bairro, realizando o antigo vislumbre da Ágora.

O Grupo tem uma trajetória que ultrapassa os limites estéticos, passando por várias formas de interpretação, gestão e arquitetura. Uma das últimas montagens do Oficina foi a adaptação de "Os Sertões", de Euclides da Cunha, para o palco, que recriou a Guerra de Canudos (1896-1897) e apresentada como está no livro, em 3 partes: a Terra, o Homem (I e II) e a Luta (I e II). A peça foi apresentada no Festival de Teatro de Recklinghausen, na Alemanha, e na Volksbühne de Berlim. A saga sertaneja iniciada em 2001, em toda a sua extensão tem 25 horas de encenação, em um dos projetos mais ousados das artes cênicas mundiais.

A montagem da obra de Euclides da Cunha faz referência à resistência do grupo contra o projeto de construção de um shopping center, nos arredores do teatro Oficina, pelo Grupo Silvio Santos. Além de, em todas as peças, fazer uma ponte irônica entre a guerra de Canudos e os acontecimentos do momento, como o Papa Bento XVI, a invasão do Iraque, o mensalão e os ataques do PCC.

Sua última montagem, em 2008, foi "Os Bandidos", baseado na obra "Die Räuber" de Schiller e também abordava a resistência do grupo contra o grupo Silvio Santos.

Estão entre as principais montagens do Grupo textos de Eurípedes, Shakespeare, Antonin Artaud, Nelson Rodrigues, Jean Genet, entre outros.

TERCEIROS ANOS. TEATRO DE ARENA.

Mais que um grupo ou uma companhia, o Teatro de Arena foi fundado na cidade de São Paulo, em 1953, como uma alternativa à cena teatral da época. A intenção de um dos seus fundadores, o ator e diretor teatral José Renato, advindo da primeira turma da Escola de Arte Dramática de São Paulo era apresentar produções de baixo custo, em contraposição ao tipo de teatro que se via praticado pelo TBC – Teatro Brasileiro de Comédia, (um repertório iminentemente internacional, com produções sofisticadas).

Em 1953, com o primeiro elenco profissional, a companhia estréia nos salões do MAM – Museu de Arte Moderna com Esta Noite é Nossa, de Stafford Dickens. Integram a companhia: José Renato, Sérgio Britto, Henrique Becker, Geraldo Mateus, Renata Blaunstein e Monah Delacy. Após dois anos de atuação em espaços improvisados, a sala da Rua Theodoro Baima, no centro da cidade, em frente a Igreja da Consolação, uma garagem adaptada, foi inaugurada em (1955).

Foi a chegada de um jovem ator, egresso do Teatro Paulista do Estudante, que salvou o Arena – prestes a fechar suas portas por questões econômicas. Esse jovem ator e dramaturgo, apesar de italiano, tinha sérias convicções sobre o teatro que se deveria fazer no Brasil. O ano era 1958, a peça Eles Não Usam Black-Tie e o jovem autor, Gianfrancesco Guarnieri. O sucesso de Black-Tie, mais de um ano em cartaz, abriu espaço para o surgimento de um movimento que constituiu-se no Seminários de Dramaturgia, que tinha por objetivo revelar e expor a produção de novos autores brasileiros. Daí, destacaram-se: Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha) e Flávio Migliaccio entre outros.

Augusto Boal, recém chegado dos Estados Unidos, foi o diretor e dramaturgo central neste processo. A partir daí, além de buscar uma dramaturgia nacional, passou a incentivar a nacionalização dos clássicos. Nessa fase o Arena passa a contar com a colaboração assídua de Flávio Império na criação de cenários e figurinos.

A fase seguinte foi a dos musicais, com forte influência do teatro de Bertolt Brecht, com espetáculos como Arena conta Zumbi eArena conta Tirandentes, ambos de Boal e Guarnieri, utilizando o que foi chamado por Boal de sistema coringa de atuação, em que todos os atores revezavam-se representando quase todos os personagens, sem caracterização. A forte repressão da Ditadura Militar instaurada a partir de 1964, que culmina com o Ato Institucional nº 5, o AI-5, impedem a continuidade destas experiências.

Uma das últimas atividades da companhia, foram com experiências como o Teatro Jornal. A trajetória do Arena é interompida pela Ditadura em 1972.

Foi na excursão carioca de Eles Não Usam Black-Tie que Oduvaldo Vianna Filho e Milton Gonçalves saem da companhia e fundam, em 1961, o movimento dos CPCs - Centros Populares de Cultura, junto à União Nacional dos Estudantes - UNE. O próximo a romper com o Arena foi o diretor José Renato, que mudou-se para o Rio de Janeiro em 1962 para assumir a direção doTNC – Teatro Nacional de Comédia.

Em 1968 e 1969 Gianfrancesco Guarnieri desliga-se do Teatro de Arena, deixando a tarefa nas mãos de Augusto Boal. Uma das atividades do Arena foi uma excursão internacional (Nova Iorque, Berkeley, São Francisco, Kent, Cleveland, Kansas City, Búfalo, Chapaqua), Perú (Lima) e Mexico (Puebla, Guanaguato, Guadalajara, Monte Rei, Leon, São Luis de Porto Si e Morela), com os espetáculos Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, e Arena Conta Bolívar, de Augusto Boal, em 1970(Foto de Cartaz em Peixoto Depoimento: Em Cena Aberta).

No ano de 1971, quando montava o texto Arena Conta Bolivar, que veio a ser proibido, Augusto Boal é preso e depois segue para o exílio. As últimas produções do Arena foram realizadas pelo Núcleo 2 do Arena a partir de 1969. Nesse momento, o Arena passa às mãos de seu administrador, o também ator Luiz Carlos Arutin.

Os dois últimos espetáculos da companhia foram Tambores da Noite, de Bertolt Brecht, e A Semana - Esses Intrépidos Rapazes e Sua Maravilhosa Semana de Arte Moderna, de Carlos Queiroz Telles em 1972, apresentados pelo Núcleo 2 do Teatro de Arena. Formado por Edson Santana, Celso Frateschi, Margot Bairdi, Dulce Muniz, Denise Del Vecchio, Renato Dobal, Abraão Farc, Antonio Pedro. Estes espetáculos foram apresentados no Teatro São Pedro (sala pequena) e dirigidos por Fernando Peixoto(Fernando Peixoto, Depoimento Em Cena Aberta).

O Arena fecha suas portas como companhia em 1972 e o espaço é comprado pelo extinto SNT – Serviço Nacional de Teatro, no ano de 1977. A partir dos anos 1990 e com o nome de Teatro Experimental Eugênio Kusnet, a velha sala da Rua Teodoro Baima abriga elencos de pesquisa da linguagem teatral que vêm somar-se à efervescência cultural daquela região (Praça Roosevelt e adjacências).

SEGUNDOS ANOS. A COMÉDIA DE COSTUMES.

A comédia de costumes é um gênero do teatro brasileiro. O escritor francês Molière é considerado o criador da comédia de costumes. No Brasil, o principal representante, e pioneiro do gênero, é Martins Pena, que caracterizou com bom humor as graças e desventuras da sociedade brasileira. Artur Azevedo, autor muito popular e que retratou os costumes da sociedade brasileira do final da Monarquia e início da República, foi o consolidador do gênero introduzido por Martins Pena.

A comédia de costumes, o mais característico dos gêneros de teatro no Brasil, caracteriza-se pela criação de tipos e situações de época, com uma sutil sátira social. Proporciona uma análise dos comportamentos humanos e dos costumes num determinado contexto social, tratando frequentemente de amores ilícitos, da violação de certas normas de conduta, ou de qualquer outro assunto, sempre subordinados a uma atmosfera cômica. A trama desenvolve-se a partir dos códigos sociais existentes, ou da sua ausência, na sociedade retratada. As principais preocupações dos personagens são a vida amorosa, o dinheiro e o desejo de ascensão social. O tom é predominantemente satírico, espirituoso e cômico, oscilando entre o diálogo vivo e cheio de ironia e uma linguagem às vezes conivente com a amoralidade dos costumes.

SEGUNDOS ANOS. MARTINS PENA.

Filho de João Martins Pena e Ana Francisca de Paula Julieta Pena, pessoas de poucas posses. Com um ano de idade, tornou-se órfão de pai; aos dez anos, de mãe. Seu padrasto, Antônio Maria da Silva Torres, deixou-o a cargo de tutores e, por destinação destes, ingressou na vida comercial, concluindo o curso de Comércio aos vinte anos, em 1835. Depois, passou a frequentar a Academia Imperial das Belas Artes, onde estudou arquitetura, estatuária, desenho e música; simultaneamente, estudava línguas, história, literatura e teatro. Em 4 de outubro de 1838, foi representada, pela primeira vez, uma peça sua, "O juiz de paz na roça", no Teatro São Pedro, pela célebre companhia teatral de João Caetano (1808-1863), o mais famoso ator e encenador da época. No mesmo ano, entrou para o Ministério dos Negócios Estrangeiros, onde exerceu cargos diversos, tais como amanuense da Secretaria dos Negócios Estrangeiros, em 1843, e adido à Legação do Brasil em Londres,Inglaterra, em 1847. Durante todo este período, contribuiu para a literatura brasileira com cerca de trinta peças, das quais aproximadamente vinte sendo comédias, o que o tornou fundador do gênero da comédia de costumes no Brasil, e as restantes constituindo farsas e dramas. Também, de agosto de 1846 a outubro 1847, fez críticas teatrais como folhetinista do Jornal do Commercio. Em Londres, contraiu tuberculose; e em trânsito para o Brasil, veio a falecer em Lisboa, Portugal, com apenas 33 anos de idade, em 7 de dezembro de 1848.

Em sua obra ele debruçou-se sobre a vida do Rio de Janeiro da primeira metade do século XIX e explorou, sobretudo, o povo comum da roça e das cidades. Com a ajuda de sua singular veia cômica, encontrou um ambiente receptivo que favoreceu a sua popularidade. Construiu uma galeria de tipos que constitui um retrato realista do Brasil da época e compreende funcionários públicos, meirinhos, juízes, malandros, matutos, estrangeiros, falsos cultos e profissionais da intriga social. Suas histórias giram em torno de casos de família, casamentos, heranças, dotes, dívidas e festas da roça e das cidades.

Após sua morte, ainda vieram a público algumas de suas peças, como "O noviço" (1853) e "Os dois ou O inglês maquinista" (1871). Sua produção foi reunida em Comédias (1898), editado pela Editora Garnier, e em Teatro de Martins Pena (1965), 2 volumes, editado pelo Instituto Nacional do Livro. Folhetins - A semana lírica (1965), editado pelo então Ministério da Educação e Cultura e pelo Instituto Nacional do Livro, abrange a colaboração do autor no Jornal do Comercio (1846-1847).

Martins Pena deu ao teatro brasileiro cunho nacional, influenciando, em especial, Artur Azevedo. Sobre sua obra, escreveu o crítico e ensaísta Sílvio Romero (1851-1914): "...se se perdessem todas as leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros 50 anos desse século XIX, que está a findar, e nos ficassem somente as comédias de Martins Pena, era possível reconstruir por elas a fisionomia moral de toda esta época".

Uma das principais salas do Teatro Nacional Cláudio Santoro, em Brasília, leva seu nome.

PRIMEIROS ANOS. TEATRO PRIMITIVO.

O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do homem, através das suas necessidades. O homem primitivo era caçador e selvagem, por isso sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva. O teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas coletivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de ritual de celebração, agradecimento ou perda. Estas pequenas evoluções deram-se com o passar de vários anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela. Os mitos começaram a evoluir, surgem danças miméticas (compostas por mímica e música).

Com o surgimento da civilização egípcia os pequenos ritos tornaram-se grandes rituais formalizados e baseados em mitos. Cada mito conta como uma realidade veio a existir. Os mitos possuíam regras de acordo com o que propunha o estado e a religião, eram apenas a história do mito em ação, ou seja, em movimento. Estes rituais propagavam as tradições e serviam para o divertimento e a honra dos nobres. Na Grécia sim, surge o teatro. Surge o “ditirambo”, um tipo de procissão informal que servia para homenagear o Deus Dionisio (Deus do Vinho). Mais tarde o “ditirambo” evoluiu, tinha um coro formado por coreutas e pelo corifeu, eles cantavam, dançavam, contavam histórias e mitos relacionados a Deus. A grande inovação deu-se quando se criou o diálogo entre coreutas e o corifeu. Cria-se assim a ação na história e surgem os primeiros textos teatrais. No início fazia-se teatro nas ruas, depois tornou-se necessário um lugar. E assim surgiram os primeiros teatros.

PRIMEIROS ANOS. ORIGEM DO TEATRO.

O Teatro nasceu em Atenas, associado ao culto de Dionísio, deus do vinho e das festividades. As representações teatrais tinham lugar em recintos ao ar livre, construídos para o efeito.

Os teatros gregos tinham tão boas condições que os espectadores podiam ouvir e ver, à distância, tudo o que se passava na cena, mesmo tratando-se de uma assistência muito numerosa. Isso devia-se, por um lado, ao facto de as bancadas se abrirem em leque sobre a encosta de uma colina e, por outro lado, a diversos artifícios utilizados em cena. Os atores usavam trajes de cores vivas e sapatos muito altos para ficarem com uma estatura imponente. Cobriam o rosto com máscaras que serviam quer para ampliar o som da voz, quer para tornar mais visível à distância, a expressão do personagem. Um aspecto curioso é que, em cada peça, só existiam três atores, todos do sexo masculino. Cada um deles tinha que desempenhar vários papéis, incluindo os das personagens femininas.

A representação dos atores, que atuavam na cena, era acompanhada pelos comentários do coro, que se movimentava na orquestra, juntamente com os músicos. Havia dois gêneros de representações: a da tragédia e comédia.

As tragédias eram peças ou representações que pretendiam levar os espectadores a refletirem nos valores e no sentido da existência humana. As comédias eram, por sua vez, peças de crítica social que retratavam figuras e acontecimentos da sociedade da época, ridicularizando defeitos e limitações da atuação dos homens, provocando o riso na assistência.

TERCEIROS ANOS. MURALISMO MEXICANO.

Muralismo Mexicano

O termo refere-se à pintura mexicana da primeira metade do século XX, de feitio realista e caráter monumental. A adesão dos pintores aos murais de grandes dimensões está diretamente ligada ao contexto social e político do país, marcado pela Revolução Mexicana de 1910 - 1920. Após 30 anos de ditadura militar, o movimento revolucionário - ancorado na aliança entre camponeses e setores urbanos, entre eles, intelectuais e artistas - projeta uma nação moderna e democrática, cujos alicerces repousam no legado das antigas civilizações pré-colombianas e na instituição de um Ministério da Cultura, dirigido pelo escritor José Vasconcelos. A política cultural do novo ministério tem como eixo o combate ao analfabetismo e a renovação cultural. O programa de pinturas de murais, narrando a história do país e exaltando o fervor revolucionário do povo, adquire lugar destacado no projeto educativo e cultural do período. Nos termos de Diego Rivera (1886 - 1957), um dos principais expoentes do muralismo mexicano, a arte "é uma arma", um instrumento revolucionário de luta contra a opressão. Os muralistas retomam produção gráfica de José Guadalupe Posada (1852 - 1913), engajada na crítica à ditadura militar de Porfírio Días (1876 - 1911).

O movimento da pintura mural no México se apóia em alguns pontos centrais. Antes de mais nada, a arte deve ter alcance social, isto é, deve ser acessível ao povo. Daí o descarte da pintura de cavalete e a opção pelos murais, de caráter decorativo e/ou comemorativo, que ocupam os lugares públicos, rompendo os círculos restritos de galerias, museus e coleções particulares. Do ponto de vista da elaboração de um repertório original, os artistas mobilizam fontes díspares: as antigas culturas maia e asteca, a arte popular e o folclore mexicano do período colonial, aliados às contribuições das modernas correntes artísticas européias, sobretudo o expressionismo alemão e as vanguardas russas. Os artistas visam romper com a arte acadêmica, tal como é praticada no século XIX, e criar uma arte original, ao mesmo tempo moderna - tributária das conquistas das vanguardas do começo do século XX - e autenticamente mexicana. Essas preocupações comuns são trabalhadas de modos diversos pelos pintores do grupo. Rivera, o mais célebre deles, reedita a pintura em afresco nos murais que realiza. Seus painéis - de forte cunho didático, comprometidos com uma crítica vigorosa ao capitalismo e com a projeção de ideais revolucionários e socialistas - estão repletos de figuras e acontecimentos, em que se combinam temas modernos e motivos tradicionais. Os 27 painéis pintados como afrescos do Instituto de Artes de Detroit, entre 1932 e 1933 (A Fábrica de Detroit), sintetizam suas preocupações centrais. Aí, elementos nacionais e das antigas culturas mexicanas convivem com o mundo da indústria e do trabalho fabril. As grandes figuras nuas recostadas no topo - tipos físicos nacionais representados como divindades antigas - pairam sobre o universo da indústria, das máquinas e engrenagens, representados na parte inferior. Nos murais realizados para diversos edifícios públicos na Cidade do México, observa-se o compromisso em construir narrativas históricas e alegóricas sobre o país por exemplo, A Execução do Imperador Maximiliano, do Ciclo da História do México, 1930 - 1932, no Palácio Nacional.

Enquanto o aprendizado artístico de Rivera passa por uma estada na Europa - o cubismode Juan Gris (1887 - 1927) e Pablo Picasso (1881 - 1973), os contatos com Fernand Léger (1881 - 1955), com o fauvismo e com Amedeo Modigliani (1884 - 1920) -, o de José Clemente Orozco (1883 - 1949) relaciona-se à permanência nos Estados Unidos, entre 1917 e 1919. Imediatamente após a Revolução de 1910, Orozco realiza os desenhos intitulados O México em Revolução, com vistas a fornecer às massas elementos para a compreensão da guerra. O estilo direto e caricatural das primeiras obras como por exemplo -  Maternidade e Os Ricos Banqueteiam-se Enquanto os Trabalhadores Lutam, realizados para a Escola Preparatória Nacional entre 1923 e 1924 -  dá lugar a uma dicção mais monumental e de tom simbolista nos afrescos de 1926 para a Casa dos Azulejos e para a Escola Industrial de Orizaba. David Alfaro Siqueiros (1896 - 1974) encontra no surrealismo uma de suas principais inspirações. Nos seus murais  a Morte ao Invasor, 1941 - 1942, observa-se o uso de cores vibrantes e a combinação de realismo e fantasia. Rufino Tamayo (1899 - 1991), embora tenha realizado murais, afasta-se das orientações político-ideológicas mais diretas, preferindo naturezas-mortas, retratos e animais. Frida Kahlo (1907 - 1954) não pode ser classificada como muralista, mas aproxima-se do grupo em 1928, sobretudo em função de seu casamento com Rivera. O muralismo mexicano repercute nos Estados Unidos - na Arte do New Deal, dos anos de 1930 e em toda a América Latina.

No Brasil, influências do muralismo mexicano podem ser sentidas na obra de Di Cavalcanti (1897 - 1976), Candido Portinari (1903 - 1962). Portinari associa a pesquisa de temas nacionais, com forte acento social e político em trabalhos como Mestiço, de 1934,Mulher com Criança, 1938 e O Lavrador de Café, em 1939. Nas décadas de 1940 e 1950, o artista realiza diversos projetos para painéis: Catequese dos Índios, 1941, para a Library of Congress [Biblioteca do Congresso] em Washington D.C., Jangada do Nordeste, 1953 e Seringueiro, 1954, encomendados pelos Diários Associados.

TERCEIROS ANOS. PÓS-MODERNISMO.

O pós-modernismo  pode ser definido como as características de natureza sócio-cultural e estética, que marcam o capitalismo da era contemporânea, portanto esta expressão pode designar todas as profundas modificações que se desenrolam nas esferas científica, artística e social, dos anos 50 até os dias atuais.

Este movimento, que também pode ser chamado de pós-industrial ou financeiro, predomina mundialmente desde o fim do Modernismo. Ele é, sem dúvida, caracterizado pela avalanche recente de inovações tecnológicas, pela subversão dos meios de comunicação e da informática, com a crescente influência do universo virtual, e pelo desmedido apelo consumista que seduz o homem pós-moderno.

Não é fácil, porém, definir exatamente o sentido deste termo, seu alcance e, principalmente, os limites temporais, pois os pesquisadores carecem justamente do imprescindível distanciamento histórico para melhor analisá-lo, o que é muito difícil, já que o Pós-Modernismo é um processo ainda em desenvolvimento no contexto histórico em que vivemos.

Alguns pesquisadores, como o francês Jean-François Lyotard, consideram que a Ciência perdeu muito de seu crédito como geradora da verdade absoluta, portanto este processo contemporâneo é qualificado igualmente como o sepulcro de todas as justificativas e assertivas imperativas. Nada mais é certo, tudo é relativo e impreciso. Já o marxista Fredric Jameson crê que este período histórico nada mais é que a terceira etapa do capitalismo.

O Homem pós-moderno habita em um universo imagético, repleto de signos e ícones, privilegiados em detrimento dos objetos; a simulação substitui a realidade, e elege-se o hiper-realismo – também conhecido como foto-realismo, e que pretende transpor para o universo das imagens uma realidade objetiva – como expressão máxima da contemporaneidade e das incertezas humanas.

O hiper-realismo, porém, sendo uma condição ilusória, entra em choque com a existência cotidiana concreta, o que provoca na psique do Homem uma certa perturbação, pois em um determinado momento é difícil estabelecer as fronteiras entre real e ficção. Esta técnica pode, facilmente, driblar a vigilância tanto do emissor da mensagem, quanto de seu receptor, que perdem, assim, o domínio sobre ela. Este é o universo da espetacularização do noticiário, o qual é, muitas vezes, distorcido em benefício do show protagonizado pela mídia.

Tudo é fluido na pós-modernidade, daí o termo preferido pelo polonês Zygmunt Bauman, que tornou popular esta expressão, e prefere traduzi-la como ‘modernidade líquida’, uma vez que nada mais é realmente concreto na era atual. Tempo e espaço são reduzidos a fragmentos; a individualidade predomina sobre o coletivo e o ser humano é guiado pela ética do prazer imediato como objetivo prioritário, denominado hedonismo.

A humanidade é induzida é levar sua liberdade ao extremo, colocada diante de uma opção infinita de probabilidades, desde que sua escolha recaia sempre no circuito perverso do consumismo. Daí a subjetividade também ser incessantemente fracionada. Resta saber por quais caminhos se desdobrará o Pós-Modernismo, se ele também sofrerá uma ruptura inevitável, se será, enfim, substituído por outro movimento sócio-cultural.

TERCEIROS ANOS. SURREALISMO.

Surgimento e história do movimento surrealista

O surrealismo surgiu na França na década de 1920. Este movimento foi significativamente influenciado pelas teses psicanalíticas de Sigmund Freud, que mostram a importância do inconsciente na criatividade do ser humano.

 De acordo com Freud, o homem deve libertar sua mente da lógica imposta pelos padrões comportamentais e morais estabelecidos pela sociedade e dar vazão aos sonhos e as informações do inconsciente. O pai da psicanálise, não segue os valores sociais da burguesia como, por exemplo, o status, a família e a pátria.

O marco de início do surrealismo foi a publicação do Manifesto Surrealista, feito pelo poeta e psiquiatra francês André Breton, em 1924. Neste manifesto, foram declarados os principais princípios do movimento surrealista: ausência da lógica, adoção de uma realidade "maravilhosa" (superior), exaltação da liberdade de criação, entre outros.

Os artistas ligados ao surrealismo, além de rejeitarem os valores ditados pela burguesia, vão criar obras repletas de humor, sonhos, utopias e qualquer informação contrária a lógica.

Outros marcos importantes do surrealismo foram a publicação da revista A Revolução Socialista e o segundo Manifesto Surrealista, ambos de 1929. Os artistas do surrealismo que de destacaram mais na década de 1920 foram: o escultor italiano Alberto Giacometti, o dramaturgo francês Antonin Artaud, os pintores espanhóis Salvador Dalí e Joan Miró, o belga René Magritte, o alemão Max Ernst, e o cineasta espanhol Luis Buñuel e os escritores franceses Paul Éluard, Louis Aragon e Jacques Prévert.

A década de 1930 é conhecida como o período de expansão surrealista pelo mundo. Artistas, cineastas, dramaturgos e escritores do mundo todo assimilam as idéias e o estilo do surrealismo. Porém, no final da década de 1960 o grupo entra em crise e acaba se dissolvendo.

ARTES PLÁSTICAS
Foi através da pintura que as idéias do surrealismo foram melhor expressadas. Através da tela e das tintas, os artistas plásticos colocam suas emoções, seu inconsciente e representavam o mundo concreto.

O movimento artístico dividiu-se em duas correntes. A primeira, representada principalmente por Salvador Dalí, trabalha com a distorção e justaposição de imagens conhecidas. Sua obra mais conhecida neste estilo é A Persistência da Memória. Nesta obra,  aparecem relógios desenhados de tal forma que parecem estar derretendo.

Os artistas da segunda corrente libertam a mente e dão vazão ao inconsciente, sem nenhum controle da razão. Joan Miró e Max Ernst representam muito bem esta corrente. As telas saem com formas curvas, linhas fluidas e com muitas cores. O Carnaval de Arlequim e A Cantora Melancólica, são duas pinturas de Miró que representam muito bem esta vertente do surrealismo.

LITERATURA 
Os escritores do surrealismo rejeitaram o romance e a poesia em estilos tradicionais e que representavam os valores sociais da burguesia. As poesias e textos deste movimento são marcados pela livre associação de idéias, frases montadas com palavras recortadas de revistas e jornais e muitas imagens e idéias do inconsciente. O poeta Paul Éluard, autor de Capital da Dor e André Breton, autor de O Amor Louco, Nadja e Os Vasos Comunicantes, são representantes da literatura surrealista.

CINEMA 
Os cineastas também quebraram com o tradicionalismo cinematográfico. Demonstram uma despreocupação total com o enredo e com a história do filme. Os ideais da burguesia são combatidos e os desejos não racionais afloram. Dois filmes representativos deste gênero do cinema são Um Cão Andaluz (1928) e L'Âge D'Or (1930) de Luis Buñuel em parceria com Salvador Dalí.

TEATRO
O dramaturgo francês Antonin Artaud é o maior representante do surrealismo no teatro, através de seu teatro da crueldade. Artaud, buscava através de suas peças teatrais, livrar o espectador das regras impostas pela civilização e assim despertar o inconsciente da platéia. Um das técnicas usadas pelo dramaturgo foi unir palco e platéia, durante a realização das peças. No livro O Teatro e seu duplo, Arnaud demonstra sua teoria.
Sua obra mais conhecida é Os Cenci de 1935, onde ele conta a vida de uma família italiana durante a fase do Renascimento.
Nas décadas de 1940 e 1950, os princípios do surrealismo influenciaram o teatro do absurdo.

O SURREALISMO NO BRASIL 
As idéias do surrealismo foram absorvidas na década de 1920 e 1930 pelo movimento modernista no Brasil. Podemos observar características surrealistas nas pinturas Nu e Abaporu de Ismael Nery e da artista Tarsila do Amaral, respectivamente.
A obra Eu Vi o Mundo, Ele Começava no Recife, do artista pernambucano Cícero Dias, apresenta muitas características do surrealismo. As esculturas de Maria Martins também caminham nesta direção.