domingo, 29 de maio de 2011

TEATRO DO ABSURDO. 2.BIMESTRE. 3.ANO.

Teatro do Absurdo

A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.
Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco ; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet ''O balcão'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. ''Tango'', do polonês Slawomir Mrózek, e ''Cemitério de automóveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assíria'', do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período.
Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana.

Émile Zola. 2. BIMESTRE. 2. ANO.

Escritor francês

Émile Zola

02/04/1840, Paris, França
28/09/1902, Paris, França

Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola foi o fundador e o principal representante do movimento literário naturalista. Educado em Aix-en-Provence, Zola começou a trabalhar em 1862 no departamento de vendas da uma editora. Quatro anos depois decidiu dedicar-se exclusivamente à literatura. Suas duas primeiras obras, "Contes à Ninon" (1864) e o romance "La Confession de Claude" (1865) marcaram a transição para o naturalismo, já definitivamente manifesto em "Thérèse Raquin" (1867).

Inspirado na filosofia positivista e na medicina da época, Zola partia da convicção de que a conduta humana é determinada pela herança genética, pela fisiologia das paixões e pelo ambiente. Conforme afirmou no ensaio "O romance experimental" (1880), o desenvolvimento dos personagens e das situações deve ser determinado de acordo com critérios científicos similares aos empregados nas experiências de laboratório. A realidade deve ser descrita de maneira objetiva, por mais sórdidos que possam parecer alguns aspectos.

Consciente da dificuldade de conferir caráter científico a uma obra de ficção, Zola procurou pôr em prática suas concepções. A partir de 1871, trabalhou num ciclo de vinte romances, "Os Rougon-Macquart", que tinha como subtítulo "História Natural e Social de uma Família no Segundo Império". Essa obra constitui um painel vigoroso e franco sobre a decadência da sociedade do Segundo Império - o que lhe valeu várias acusações de pornografia. A primeira parte do ciclo - "A Taberna" (1876) e "Nana" (1880) - é dominada por uma atmosfera de degeneração e fatalismo, mas a partir de "Germinal" (1885) a descrição das más condições de vida numa comunidade de mineradores destaca a opressão social como responsável pela paralisação moral da humanidade.

Posteriormente Zola escreveu outros dois conjuntos de romances, "As Três Cidades" (1894-1898) e "Os Quatro Evangelhos" (1899-1902), onde manteve a violência quase visionária dos trabalhos anteriores.

Nos últimos anos de vida, o escritor foi mais uma vez alvo de polêmica por sua intervenção no caso de Alfred Dreyfus, oficial judeu do Exército francês condenado por traição, cuja inocência Zola defendeu de público, acusando os comandos militares de terem admitido provas falsas. Julgado por injúria e condenado a um ano de prisão, Zola exilou-se em Londres em 1898 e só regressou à França 11 meses depois. Émile Zola e sua mulher morreram em Paris, asfixiados pelo monóxido de carbono de um acidente com uma chaminé.

segunda-feira, 16 de maio de 2011

TEATRO POLÍTICO. 3.ANOS. 1.BIMESTRE.

Bertolt Brecht (1898-1956)


Dramaturgo e poeta alemão. Revolucionou o teatro com peças que
visavam estimular o senso crítico e a consciência política do espectador

Nome original: Eugen Berthold Friedrich Brecht

Brecht foi um dos nomes mais influentes do teatro do século 20, não só pela criação de uma obra excepcional, mas também pelas inovações teóricas e práticas que introduziu. Sua influência, no entanto, não se restringe ao teatro, pois Brecht foi igualmente importante pelas novidades técnicas de sua poesia.

Escritor e diretor de teatro alemão, Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, Baviera, em 10 de fevereiro de 1898. Interrompeu o curso de medicina em Munique para servir como enfermeiro na primeira guerra mundial. Em 1924 mudou-se para Berlim, onde foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. Fez-se socialista em 1929 e começou a elaborar sua teoria do "teatro épico". Em 1933, com a ascensão do nazismo, exilou-se sucessivamente na França, Dinamarca, Finlândia e Estados Unidos, onde permaneceu seis anos (1941-1947). Acusado de atividades antiamericanas, foi forçado a voltar para a Alemanha, fixando-se em Berlim oriental, onde criou sua própria companhia, o Berliner Ensemble, que produziu suas últimas peças.

Com sua teoria, que propunha uma representação épica, Brecht pretendeu opor-se ao "teatro dramático", que conduziria o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica. O "efeito de distanciamento", sugerido por Brecht, visava estimular o senso crítico, tornando claros os artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente os valores ideológicos do texto.

Primeiras peças

A obra teatral de Brecht atravessou diversas fases, que se distribuem segundo os locais de permanência do autor e os traços estilísticos próprios. As peças mais conhecidas do primeiro período, quando ele ainda se encontrava na Baviera, são: Baal (1922), Trommeln in der Nacht (1922; Tambores na noite), Im Dickicht der Städte (1924; Na selva das cidades) e Leben Eduards des Zweiten von England (1923; Vida de Eduardo II da Inglaterra), adaptação de uma peça de Christopher Marlowe. Todas focalizam os conflitos do indivíduo em relação ao meio social.

O segundo período corresponde à primeira época berlinense. Duas peças se destacam como transição do expressionismo para um niilismo iconoclasta: Mann ist Mann (1927; Um homem é um homem) e Die Dreigroschenoper (1928; A ópera dos três vinténs). São comédias satíricas, em parte musicadas, nas quais a crítica à sociedade burguesa é mais anárquica do que na fase anterior. Die Dreigroschenoper, com música de Kurt Weill, colaborador constante de Brecht, é uma adaptação de The Beggar's Opera, de John Gay, e tornou Brecht internacionalmente conhecido.

Em 1930 surgiu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascensão e queda da cidade de Mahagonny), também com música de Weill, que marcou a definitiva conversão de Brecht ao teatro político. Em Die Massnahme (1930; A medida), Brecht já é marxista, assim como em Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (1930; A santa Joana dos matadouros), cujo cenário são os grandes frigoríficos de Chicago. Esse período compreende ainda breves peças didáticas, como Der Jasager, der Neinsager (1930; Aquele que diz sim e aquele que diz não), adaptação de um nô japonês, e Die Mutter (1933; A mãe), adaptação do romance homônimo de Gorki.

Obras do exílio

O terceiro período brechtiano é o do exílio e inclui as obras mais elaboradas e conhecidas do autor. São também as que melhor representam suas teorias do "teatro épico" e do "efeito do distanciamento" na representação. As peças mais conhecidas são: Furcht und Elend des Dritten Reiches (1935-1938; Terror e miséria do Terceiro Reich), seqüência de cenas realistas sobre a violência do nazismo; Die Gewehre der Frau Carrar (1937; Os fuzis da Sra. Carrar), sobre a guerra civil espanhola; Leben des Galilei (1937-1939; Vida de Galileu), em que Galileu é apresentado como uma espécie de anti-herói, numa parábola satírica da relação entre o indivíduo e a ordem social; Mutter Courage und ihre Kinder (1914; Mãe Coragem e seus filhos), parábola do papel da pequena-burguesia no meio de tempestades políticas, julgada por alguns a obra-prima de Brecht.

De 1938-1941 é Der Gute Mensch von Sezuan (1943; A boa alma de Se-tsuan), parábola das máscaras sociais do indivíduo; de 1940, Herr Puntila und sein Knecht Matti (1948; O Sr. Puntila e seu criado Matti); e de 1941, Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (A ascensão resistível de Arturo Ui), paródia contra o nazismo e a grande indústria, simbolizados pelos gangsters e pelos trustes de Chicago. Os períodos finais de Brecht, nos Estados Unidos e em Berlim, incluem somente uma grande peça, também uma parábola, Der Kaukasische Kreidekreis (1948; O círculo do giz caucasiano), sobre a Rússia feudal, e várias adaptações, entre as quais Die Antigone des Sophokles (1947-1948; A Antígona de Sófocles), sobre o texto da tradução de Hölderlin.

A poesia de Brecht, menos conhecida do que suas peças, mas não menos importante, está representada sobretudo por Die Hauspostille (1927; O livro de devoção caseira), de sua fase iconoclástica, com título ironicamente devoto, e pelas Svendborger Gedichte (1939; Poesias de Svendborg). O mais famoso poema de sua primeira fase é o autobiográfico "Vom armen B.B." ("Do pobre B.B."). Brecht como poeta é anti-sentimental, de tom didático e dificilmente traduzível. Mais acessível é sua obra teórica, na qual se destaca o Kleines Organon für das Theater (1949; Pequeno instrumental para o teatro), cuja influência perdurou por várias décadas.

Bertolt Brecht morreu em Berlim, em 14 de agosto de 1956.

IBSEN. 2.ANOS. 1.BIMESTRE.


Ibsen: um inimigo do povo

Henrik Ibsen o grande dramaturgo que veio da Escandinávia, morto em 1906, foi um dos revolucionários do teatro moderno na medida em que colocou em cena não um mundo idealizado, povoado de heróis e heroínas sobre-humanas, mas sim os sentimentos resultantes das desavenças comuns a maioria das pessoas da classe média do tempo dele.

Deste modo foi considerado o Shakespeare do drama moderno, superando o dualismo existente entre o artificial (o que se passava no placo) e a realidade (a vidas secreta das pessoas da platéia), tornando a representação dos verdadeiros dramas íntimos dos seus personagens tão interessante como antes, em épocas anteriores, fora o artificial.

O jardim Stockmann

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H.Ibsen (1828-1906)

"Vida significa lutar com os fantasmas no próprio cérebro e coração"
(H. Ibsen)

Poucos dramaturgos do século passado nasceram num lugar tão apropriado para estimular a fantasia como Henrik Ibsen. Vindo ao mundo em 20 de março de 1828, numa família de comerciantes bem sucedidos, sua casa avizinhava-se com a Igreja, com o local dos castigos públicos, com a prisão municipal e ainda com um asilo de loucos! Situava-se bem no centro da pequena cidade de Skien (pronuncia-se Schien) na Noruega, onde o autor cresceu freqüentando o mercado, chamado de Stockmanns Gaard (O Jardim Stockmann).

Durante toda a sua infância ele passou ouvindo o pregão das vendedoras, dos peixeiros e dos ambulantes que nele circulavam. Aquelas vozes, toda aquela polifonia popular diária iria servir-lhe como matéria-prima para suas peças naturalistas que encantarão e espantarão a Europa durante 50 anos.

Ao darem-se os extraordinários acontecimentos da Revolução de 1848, ele sentiu que o drama romântico, artificiosamente sentimental , estava morto. Seria a sua pena a serviço da observação psicológica quem doravante mostraria o caminho a ser seguido. Convicto disso inundou os palcos com atrações bombásticas.

O dr. Stockmann entre em cena

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O mercado de Skien

Entre elas a afamada En Folkefiende, "Um Inimigo do Povo", escrita por ele numa viagem que se iniciou em Roma, em 1882, e terminou nas montanhas do Tirol. Uma peça que, desde então, provocou muita celeuma. Para os marxistas e para os rousseaunianos em geral, Ibsen, ao tomar a posição do herói solitário contra o resto da sociedade, pareceu-lhes assumir um perfil reacionário.

Para outros, porém, é a exacerbação do individualismo burguês, onde um só homem está com a razão enquanto todos os demais marcham com o passo errado. Aos que têm sensibilidade romântica, o bravo dr. Stockmann personagem central da trama, representa o último herói soterrado pela crescente sociedade-massa. Sejam quais forem as interpretações é necessário fazer-se um ligeiro retrospecto dos antecedente que levaram Ibsen a escrevê-la.

Fascinado pelo naturalismo

Fascinado pelo naturalismo, Ibsen começou, cada vez mais, a explorar em suas peças temas considerados tabu pela moralidade vitoriana da época em que viveu. Em 1879, havia estreado "Casa das Bonecas" na qual a personagem principal, Nora, uma esposa tradicional, abandona o marido , um tal de Torvald, quando descobre a extensão da fraqueza do seu caráter.

O público ficou indignado mas maravilhado pela dinâmica da peça. Em oposição ao comportamento de Nora, na peça seguinte, chamada "Espectros", uma mulher casada termina por conformar-se em cuidar do marido, um sifilítico que adquirira a doença em evidente adultério. Foi uma tempestade. Ninguém enalteceu aquela abnegada esposa, mas, em uníssono, enfureceram-se por ele ter tido a ousadia de abordar no palco as mazelas decorrentes de uma doença venérea.

O que é arte... 2.anos. 1.bimestre.

O QUE É ARTE. A arte é uma criação humana com valores estéticos (beleza, equilíbrio, harmonia, revolta) que sintetizam as suas emoções, sua história, seus sentimentos e a sua cultura. É um conjunto de procedimentos utilizados para realizar obras, e no qual aplicamos nossos conhecimentos. Apresenta-se sob variadas formas como: a plástica, a música, a escultura, o cinema, o teatro, a dança, a arquitetura etc. Pode ser vista ou percebida pelo homem de três maneiras: visualizadas, ouvidas ou mistas (audiovisuais). Atualmente alguns tipos de arte permitem que o apreciador participe da obra. O artista precisa da arte e da técnica para se comunicar.

O que é Teatro?

Teatro vem do grego, “théatron”, que significa panorama (lugar de onde se vê), ou seja, é o lugar onde as pessoas se reúnem com um objetivo em comum: assistir ao espetáculo. Nesse momento, o ator pode ser quem quiser, quando quiser, onde quiser… O público tem liberdade para analisar, criticar, se emocionar e até se pronunciar… Ocorre, então, a cumplicidade de palco e público… Tudo isso é mágico, fantástico, algo que somente o teatro pode proporcionar por completo.

Considerado por muitos como a “Arte Total”, ou seja, a arte que engloba todas as outras artes (podendo-se utilizar a música como trilha sonora, a dança como expressão corporal, as artes plásticas como cenário, etc.), o teatro nasceu por meio de manifestações/rituais aos deuses, foi se aprimorando e não tem limites para enriquecer.

Acredito haver três “porquês” para se fazer teatro: 1) terapêutico, proporcionando a quem o pratica o autoconhecimento, por meio de estudos de outrem (sobre a personagem e sobre a gênese do próprio ator); 2) Aquisição de cultura, pois, antes de fazer a montagem cênica, há um estudo, uma pesquisa sobre o autor, a época, os costumes, os objetivos e os conflitos do texto/cena e dos personagens; 3) pesquisa prática, em que ocorre a percepção do outro. Por exemplo, uma pessoa pode interpretar uma feirante e, para melhor desempenhar o papel, estuda seus costumes, seu andar, seus gestos, sua dicção, volume da voz etc. Quanto mais informações tiver sobre a feirante, melhor conseguirá interpretá-la e, certamente, melhor será recebida pelos espectadores.

O teatro é tão fantástico e tão encantador que a grande maioria deixa de tê-lo simplesmente como terapia ou aquisição de cultura e passa a tomá-lo como “profissão”. Hoje se nota uma ampla aceitação do teatro na sociedade, com visíveis benefícios em vários setores, como o da educação. Quando se estuda e se pratica essa “arte total” na escola, há uma melhora na formação do ser/indivíduo, já que se estuda o ser humano e as suas “máscaras”.

Não podemos nos esquecer de que o teatro é um jogo. Porém, não um simples jogo, mas, sim, um jogo de persuasão, um jogo de retores. Todo bom ator é um bom “manipulador” e, com toda a certeza, tem maior consciência de quando, como e por quem está sendo “manipulado”.

Hoje em dia somos vítimas de manipulações da publicidade, da política de ética duvidosa, da indústria cultural, dos líderes sociais etc. O teatro amplia o panorama e as ferramentas de quem o “joga”.

Ação cênica

Toma-se, aqui, o conceito de "ação cênica" como toda ação de representação dentro de uma cena. Essa cena não necessita de um palco, ela acontece em todas as ações humanas em que se representa narrativamente algo do cotidiano. Quando uma criança simula estar dirigindo um carro em suas brincadeiras, essa ação de representação é considerada uma ação cênica, tendo em vista que a criança performatiza o cotidiano, enquanto a real ação de dirigir um carro corresponde a uma ação cotidiana. Essa ação cênica constitui uma espécie de performance intertextual, pois ação cênica estará sempre retomando a ação cotidiana, revelando claramente os ecos desta naquela.

Teatro - meu reino por um conflito

Conflito é o choque, o enfrentamento entre duas forças que mutuamente se excluem.Ao observarmos a trajetória da humanidade verificamos que o conflito encontra-se no epicentro do movimento evolucionista.Quando o homem das cavernas sentia fome e encontrava-se diante da necessidade de sair em busca de comida, não experimentava um conflito? Provavelmente raciocinava assim: “se não comer, morro de fome. Se vou à caça estarei sujeito às feras, às condições inóspitas e às intempéries. Serei capaz de suportar mais algumas horas sem alimentar ou devo partir para a caçada imediatamente? (...). São dúvidas que traduzem uma variedade de conflitos.E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar,etc.E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar, a decisão de assistir à um filme ou à uma peça de teatro, as discussões com o vizinho ... Enfim, existe alguma coisa na vida que não possa ser expressar através de um conflito?Em psicologia o conflito emerge diante da necessidade de proceder uma escolha entre situações que poderiam ser categorizadas como incompatíveis.
Dessa forma, todas as situações de conflito levariam a um ambiente de antagonismo, impactando a ação ou a tomada de decisão por parte do indivíduo ou do grupo social.Já em algumas escolas da sociologia, o conflito é visto “como o desequilíbrio de forças do sistema social (...)”.Pois assim como o conflito é uma das forças motrizes que alavanca o desenvolvimento humano, também é o conflito a mola propulsora que dá movimento e sustentabilidade ao teatro.O texto teatral deve sempre girar em torno de um grande conflito, podendo existir sub-conflitos em seu interior: esta é a lei primeira, a regra de ouro da dramaturgia.

Podemos ter uma variedade de tipos de conflitos:

psicológico,
b) existencial,c) emocional, d) social,e) econômico,f) político,
g) agrário,...

A existência de uma força contrária, impedindo que a personagem central conquiste seus objetivos é que gera o conflito. Daí os termos protagonista e antagonista. O que experimenta o conflito, o que assume a condição de personagem principal é o protagonista (proto: primeiro; gonia: ação). Já o personagem que corporifica a força contrária é o antagonista (anto: contra).

Portanto, ao se deparar com a necessidade de escrever uma peça teatral para melhor mobilizar seus alunos, cuide de identificar e esclarecer o conflito que será explorado. Estude-o com profundidade, lance luzes sobre todas as suas facetas, desvelando-o inteiramente. Fazendo assim, as demais fases do processo, as demais etapas da dramaturgia, se sucederão naturalmente, como que obedecendo à lei da gravidade.Na peça Ricardo III, Shakespeare relata o drama do rei que, ao perder o cavalo na batalha de Bosworth, grita desesperadamente: “Um cavalo, um cavalo, meu reino por um cavalo!”. O dramaturgo eficaz procura um bom conflito como o garimpeiro o ouro. Por isto não seria estranho escutá-lo a suspirar: “Um conflito, um conflito, meu reino por um conflito!”.

PAPEL SOCIAL DO TEATRO. 1.ANOS. 1.BMESTRE.

O papel do teatro no contexto educativo e social

Durante muito tempo a disciplina de Educação Artística foi vista como uma “atividade menor” dentro do currículo escolar. Somente por meio da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, promulgada em dezembro de 1996 (Lei 9394/96), a área de Artes tornou-se obrigatória na Educação Básica. Com isso, ela começa a construir-se na estrutura curricular como área, com conteúdos próprios, ligados à cultura artística.

Embora as manifestações artísticas estivessem presentes na vida humana desde o início da civilização, sabemos que os governos ditatoriais no mundo inteiro preocuparam-se em reprimir qualquer tipo de expressão que fizesse o homem se reconhecer, construir identidades e, enfim, libertar-se da opressão. Ainda hoje, vivemos um processo de construção de uma sociedade democrática, enfrentando e tentando se adaptar aos modernismos, pilar do sistema capitalista, que vislumbra prioritariamente a formação de um indivíduo reprodutor dos interesses do mesmo.

Fazer de conta, fingir, imaginar ser outro, criar situações imaginárias são atitudes essencialmente dramáticas que são criadas pelo homem para desenvolver habilidades, capacidades e provir sua existência. A atuação é o meio pelo qual nos relacionamos com o outro, ou seja, estabelecemos um jogo. O indivíduo ao deparar-se com signos e situações novas, joga com esses até compreender e internalizar essa situação.

O processo dramático é considerado um dos mais vitais para os seres humanos. Visto que este “pode ser observado em cada sociedade civilizada, variando de acordo com o desenvolvimento da civilização” COURTNEY, 2003.p.135). Sabemos então, que a característica essencial do homem é a imaginação criativa, esta o capacita para dominar o meio onde vive, superar suas limitações físicas e mentais distinguindo-o dos outros animais.

Nessa arte, o ideal é a verdade, e a realidade, uma cópia (ou imitação) dela. O teatro está ainda mais longe da verdade, porque imita a realidade. O ator também imita um personagem – imitar, porém, é transgredir. O teatro apresenta um grande perigo para uma platéia: pode levá-la a sucumbir a emoções que deveriam ser subjugadas.

Para a sociedade o movimento lúdico deveria ser encorajado para prevenir a indolência, enquanto que o jogo, em geral, conviria não ser nem liberal nem muito árduo, nem muito ocioso, fazendo distinção entre atividades que têm fim em si e podem ser desfrutadas por seus próprios objetivos (que é felicidade) e aquelas que são recursos para um fim. Como a educação deve preparar para a vida prática na sociedade e ao mesmo tempo proporcionar lazer, o jogo do teatro é de máxima importância.

Na atualidade as propostas de teatro na sociedade, apresentam argumentos diversos sobre sua contribuição para o desenvolvimento humano e aquisição de conhecimento estético e cultural. Aspectos do desenvolvimento são destacados especialmente no que se refere ao exercício teatral, que possibilita um distanciamento das atitudes e uma reflexão sobre o seu próprio comportamento, contribuindo para o acúmulo de conhecimento capaz de fazê-lo adaptar-se em qualquer ambiente através da razão. O pensamento dramático deve ser auxiliado e assistido por todos os métodos modernos de educação, visto que, os métodos educativos geralmente se realizam por metáforas, principalmente nos primeiros anos da escolaridade, por isso é essencial o entendimento e compreensão desta linguagem e produção de sentidos na criança.

O universo da arte caracteriza um tipo particular de conhecimento que o ser humano produz a partir das perguntas fundamentais que desde sempre (não só na infância), se fez com relação ao seu lugar no mundo. A manifestação artística tem em comum com o conhecimento científico, técnico ou filosófico seu caráter de criação e inovação, essencialmente, o ato criador.

O teatro situa-se no ponto de encontro entre o particular e o universal da experiência humana. Cada obra teatral é, ao mesmo tempo, um produto cultural de uma determinada época e uma criação singular da imaginação humana, cujo valor deveria ser universal.

As formas artísticas apresentam uma síntese subjetiva de significações construídas por meio de imagens poéticas (visuais, sonoras, corporais, ou de palavras, como no texto literário ou teatral). O que distingue essencialmente a criação artística das outras modalidades de conhecimento humano é a qualidade da comunicação entre os seres humanos que a obra de arte propicia, por uma utilização particular das formas de linguagem.

A emoção é movimento, a imaginação dá forma e densidade à experiência de perceber, sentir e pensar, criando imagens internas que se combinam, para representar essa experiência. A faculdade imaginativa está na raiz de qualquer processo de conhecimento, seja científico, artístico ou técnico.

Além do conhecimento artístico como experiência estética direta da obra de arte, o universo da arte contém também um outro tipo de conhecimento, gerado pela necessidade de investigar o campo artístico como atividade humana. Tal conhecimento delimita o fenômeno artístico: como produto das culturas e como parte da História.

A educação dramática, iniciada com a criança, tem motivado estudos de principia pelo que a criança é, e a deixa evoluir, complexa e inteira; reconhece que o jogo da criança é uma entidade em si mesma, com seu valor próprio.

Reconhece que a imaginação dramática capacita a criança (o adulto e toda a sociedade de uma outra maneira) a ver a relação entre idéias e sua interação, e que, através da personificação e identificação, possa compreender e apreender o mundo que a rodeia.

A utilização do teatro no processo de ensino e a dramaticidade na sociedade sempre foi uma necessidade como rituais religiosos ou ações sociais. O ato de dramatizar para auxiliar no processo de aprendizagem e de doutrinação, foi sempre utilizado, muitas vezes até como única metodologia, como é o relato da ação dos jesuítas e sua prática de ensino, talvez esse caminho tenha sido adotado por ser uma linguagem universal.

O teatro na escola, contribui com o objetivo geral da educação escolar, ou seja, valoriza o processo da formação consciente, organizada e uma atitude reflexiva diante das situações apresentadas ao aluno.

A participação do processo criativo do teatro na escola representa condições de ampliar a visão e o conhecimento o que contribuirá para realização da obra como um todo e para o reconhecimento individual do aluno na produção coletiva. Ao participar de um processo coletivo, mesmo não estando no palco como ator, o aluno reconhece sua obra: no cenário, na iluminação etc.

O teatro como atividade institucionalizada, ou a forma como se estabelece a manifestação teatral na sociedade atual, resultou de um processo de desenvolvimento através dos tempos, onde cada clã possuía paradigmas dramáticos intrínsecos e estes eram passados de geração a geração.

De acordo com COURTNEY (2003,p.207) “atualmente, a estrutura de nossa sociedade afeta materialmente a natureza do público, e, consequentemente, as peças e encenações em nossos teatros.” Podemos constatar isso diariamente em nosso meio.

Portanto se faz necessário, a proposta de realização, nas instituições de ensino, de estudos sobre as significações históricas do teatro e das suas diferentes funções sociais: como o homem utilizou o teatro para organizar o pensamento e promover a reflexão sobre as suas atitudes e comportamentos, assim como o surgimento das técnicas e o desenvolvimento da sociedade – pode contribuir para ajudar o aluno a compreender a importância da atividade teatral e ampliar sua capacidade de estudo e reflexão sobre a produção de sentido, raciocínio e arte no teatro.

terça-feira, 10 de maio de 2011

2.ANOS. 2.BIMESTRE. REALISMO.

Realismo

Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio.
O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.

3. ANOS. 2.BIMESTRE. SIMBOLISMO

O Teatro Simbolista

Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele. Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do poético, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-nacionalista.
Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo.
As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com efeito, quando comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o irônico é que não foi a vais das platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e lógicos dos especialistas de teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista.

Três são os maiores defeitos do teatro simbolista:

* Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretaçãoFalta de crise ou conflito (A morta resolve tudo independentemente de nós)
* Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora mas naquele momento histórico isso representava uma falha enorme.

Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas. A ambigüidade do discurso pode ser representada mediante uma relação equívoca entre as personagens e os objetos que as cercam, no teatro simbolista nenhum objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis.
Contudo, um teatro do simbolismo se desenvolveu, não diretamente de Mallarmé, mas do seu entourage simbolista, que corpificou seu sonho da projeção verbal e visual e exteriorização dos ingredientes que constituem o poder da música; comunicação não racional, excitação da imaginação e condução à visão subjetiva.
Strindberg, Ibsen, Tolstói e Shakespeare contrastavam flagrantemente com a cena teatral local do teatro naturalista. Lugné-Poe reconheceu a necessidade de um novo conceito de teatro e preparou o terreno para o teatro simbolista ao acostumar suas audiências a um teatro santuário, mais um lugar para meditação do que para predicação.
L’ Intrusa é uma preciosidade do teatro simbolista, completamente clara e perfeita quando julgada segundo os padrões simbolistas. O tema é abstrato: a própria morte. Toda encenação é verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização especifica ou materialização da idéia. O que se simboliza é a ausência e a passagem dela através de um décor e entre as pessoas que estão nele, e todas reagem à passagem não como entidades separadas mas como uma unidade sinfônica, modulando-se entre si, repetindo-se em sua fala e movimento a uma simples harmonia, em vez de a qualquer conflito pessoal ou particular.
A maior contribuição de Maetelinck ao teatro simbolista foi Pelléas et Mélisande. Também neste caso, o tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e sem originalidade. A peça trata do eterno triângulo: dois irmãos amam a mesma mulher que está casada com um deles.
A peça começa com um encontro casual do herói com a heroína e termina com a natural, embora prematura, morte desta. As personagem não tem nenhum controle sobre qualquer acontecimento, tampouco a tragédia resulta do fracasso das paixões humanas ou da vingança dos deuses.
No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande afinidade -, são mais uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da vontade do homem e o colocam entre a vida e a morte, dois pólos da origem misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. Também o tempo é um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo e vontade, o significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo são, neste sentido, materialistas.
Os incessantes esforços feitos por diretores e cenógrafos inventivos, capazes de criar efeitos técnicos de iluminação e decoração afinados ao estado de espírito das peças, têm feito com que estas sejam representadas de vez em quando como manifestações de um "Teatro de arte". A este respeito, o teatro simbolista tem recebido uma importante ajuda por parte dos avançados processos fotográficos, que podem expressar no cinema as ilusões difíceis de se conseguir no palco.

Por Anna Balakian
O Simbolismo. São Paulo,
Pespectiva, 1985