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4. BIMESTRE. AS DIREÇÕES DO ATOR. 3. ANOS.

AS DIREÇÕES DO ATOR

O trabalho do diretor com os atores começa antes da filmagem. O primeiro passo é conhecer muito bem cada personagem do roteiro para escolher o ator mais indicado para representar o papel. Inicialmente, essa escolha baseia-se nas características físicas do ator. É pouco provável, por exemplo, que um diretor escolha um jovem de 18 anos para incorporar um personagem de 85, ou que opte por um ator com 50 quilos, quando seu personagem é um homem sedentário e obeso. Claro que existe a maquiagem. Mas a questão da aparência está diretamente relacionada à psicologia do ator, ao que ele pensa, ao que ele sente e às experiências que tem na vida. Não há dúvidas de que é mais difícil para um ator jovem interpretar um personagem idoso, ou para um magérrimo interpretar um gordo imenso.Levado em conta o fenótipo, o passo seguinte consiste em conhecer o ator mais profundamente – ficar atento aos seus gestos, ao seu modo de falar, à sua respiração, às suas manias, à sua psicologia. O ator costuma trazer elementos do personagem dentro de si; por isso. é muito importante conhecê-lo melhor.O desafio do diretor não é apenas fazer com que o ator incorpore características do personagem.Também é aconselhável canalizar as características pessoais do ator para o personagem. Além disso, é difícil apontar uma técnica de interpretação que funcione rigorosamente para todos os atores. Cada um é uma pessoa diferente, que tem necessidades particulares no processo de criação do personagem.Alguns precisam fazer laboratório. Outros necessitam ficar a sós. Importante mesmo é que o ator tenha um tempo, antes da filmagem, para experimentar e investigar o personagem, seja sozinho, com outros atores, com o diretor ou com um preparador de atores. Na história do cinema, há muitos casos de parcerias frutíferas entre diretores e atores, que vão do cinema mais popular (Steven Spielberg e Tom Cruise, por exemplo) a relações intensas que geraram verdadeiras obras de arte (caso da parceria entre Herzog e Klaus Kinski). Ao perceber que o ator Klaus Kinski era um homem inquieto, sonhador e com mania de grandeza, o diretor Werner Herzog entregou-lhe personagens aventureiros, conquistadores, destemidos e que pensavam ser Deus. Filmes como Fitzcarraldo e Aguirre chamam a atenção pela verdade e intensidade na atuação de Klaus Kinski.Também é interessante, durante os ensaios, dar espaço para que os atores contribuam com o roteiro.Nem todo diretor trabalha assim, mas é bom conhecer o ponto de vista do ator. Afinal, depois de estudos aprofundados, ele conhece muito bem o personagem que interpretará – muitas vezes, melhor que o próprio diretor. O ensaio é O MOMENTO para discutir as falas e a movimentação de cada personagem. Será que essa mulher diria isso mesmo? Será que esse homem quebraria a vidraça com tanta violência? Esse diálogo não está falso?O processo de explorar o personagem antes da filmagem influencia diretamente o resultado final do trabalho do ator. Dominando seu personagem, ele pode contribuir bastante no texto e no mis-en-scène.E o melhor momento para aproveitar improvisos e novas idéias trazidos pelo ator são os ensaios.Afinal, no set, durante a filmagem, com um tempo apertado e mil coisas acontecendo ao mesmo tempo, é muito arriscado improvisar. O set é o local para executar tudo que foi definido antes, no intenso e rico convívio entre diretor e atores.Texto: Henry GrazinoliConsultoria de conteúdo: Laís Bodanzky

TEATRO BRASILEIRO 1.PARTE. 2.ANOS. 4.BIMESTRE

Teatro Brasileiro - 1ª Parte
Do século XVII ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro português. Os primeiros textos, como o ''Auto da festa de S. Lourenço'', do padre José de Anchieta, são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam a catequese e são encenados pelos indígenas.Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador.No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona'', autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano, onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais.
Romantismo
Primeira metade do século XIX. No reinado de D. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, João Caetano dos Santos. No ano seguinte, ''O juiz de paz na roça'' revela Luís Carlos Martins Pena, cujas comédias fazem uma crítica bem-humorada da sociedade da época.Os dramas ''Leonor de Mendonça'', de Antônio Gonçalves Dias, e ''Gonzaga'' ou ''A revolução de Minas'', de Antônio Castro Alves; e as comédias ''A torre em concurso'', de Joaquim Manuel de Macedo, e ''O demônio familiar'', de José de Alencar , vêm ampliar o repertório nacional.João Caetano (1808-1863) é considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papéis dramáticos, trabalha em peças de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molière. Sua montagem de ''Antônio José'' ou ''O poeta e a Inquisição'' (1838), de Gonçalves de Magalhães, dá início a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro ''Lições Dramáticas'' reflete sobre a arte de representar.Luís Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de família pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com situações engraçadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peças como ''O juiz de paz da roça'', ''Um sertanejo na corte'' e ''A família e a festa na roça''. É o primeiro dramaturgo importante do cenário brasileiro e um dos primeiros a retratar o princípio da urbanização do país. (ao topo)
Realismo
Segunda metade do século XIX. A reação aos excessos românticos já se percebe numa peça de transição, como ''ALição de botânica", de Joaquim Maria Machado de Assis . Joaquim José da França Júnior ''Como se faz um deputado'', ''Caiu o ministério'' traça, num tom bem amargo, o painel das maquinações políticas do 2º Império. Igualmente satírico, mas brincalhão, é o tom de Artur de Azevedo. Também Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em ''Quebranto'' ou ''O patinho feio'', uma comédia de costumes ágil e leve.Mas as companhias nacionais são precárias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simões e Adelaide Amaral - ainda são portugueses.Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranhão e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Além de se dedicar ao teatro, trabalha também como jornalista. Cria, com ''As burletas'', ''O mambembe'' ou ''A capital federal'', a comédia musical brasileira. Escreve também paródias de dramas franceses. Sua importância não se restringe ao texto, atua também divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer é nomeado diretor do Teatro da Exposição Nacional. (ao topo)
Simbolismo
Primeiros anos do século XX. De uma produção muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se ''Eva'', de João do Rio (pseudônimo de Paulo Barreto); ''O Canto sem palavras'', de Roberto Gomes; e ''A comédia do coração'', de Paulo Gonçalves. Mas o isolamento criado pela 1ª Guerra Mundial gera um embrião nacionalista que se manifesta, sob a forma de temática regional, em ''Flores de sombra'', de Cláudio de Sousa, e ''Onde canta o sabiá'', de Gastão Tojeiro. (ao topo)
Modernismo
Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas conseqüências é a criação, por Álvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que estréia com ''Adão, Eva e outros membros da família'' (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladrão. Esse exemplo será seguido por Joracy Camargo em ''Deus lhe pague'', primeira peça brasileira a obter sucesso no exterior. (ao topo)
Companhias Nacionais
Leopoldo Fróes cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dicção teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do sertão), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!).Nas décadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procópio Ferreira , Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas próprias companhias, ativas até o fim dos anos 50.A húngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Luís Iglésias ''Chuvas de verão'', além de apresentar comédias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnár e Henryk Ibsen. (ao topo)

Modernização do TeatroGeração TBC - Teatro Brasileiro de Comédia
Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em São Paulo, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), marco na história do teatro brasileiro. A posição de preponderância que ocupa deve-se à incorporação de novos talentos: Nídia Lícia, Paulo Autran, Cacilda Becker , Sérgio Cardoso, e à importação dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em São Paulo, o TBC abre uma filial no Rio.As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procópio e Bibi Ferreira são contratadas para excursionar em Portugal e suas colônias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cisões entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da década de 50, o TBC se desmembre nos grupos de: Tônia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o marido Walmor Chagas e a irmã Cleyde Yáconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Sérgio Brito; e o de Sérgio Cardoso e Nídia Lícia. (ao topo)
Contribuição Estrangeira
Na década de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, estão o ucraniano Eugênio Kusnet, ator e professor que vai ter importância crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o método Stanislavski; e o polonês Zbigniew Ziembinski , que, com o cenógrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene O'Neill e Arthur Miller.O trabalho de Ziembinski em ''Vestido de noiva'', de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. Até então não se conhecia a figura do diretor como responsável pela linha estética do espetáculo, ele era apenas um ensaiador. (ao topo)
Revolução na Dramaturgia
O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira é Nelson Rodrigues, que constrói uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe média com seus ciúmes, loucuras, incestos e adultérios.Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criança muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, começa aos 13 anos a trabalhar como repórter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira peça encenada é ''Mulher sem pecado'', em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira é ''Vestido de Noiva'' - texto fragmentário e ousado sobre as lembranças e delírios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia. (ao topo) - (2ª Parte)

4. BIMESTRE. COMÉDIA DELL'ARTE. 1.ANOS.

Comédia Dell'Arte
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista.
O Texto
O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo.Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos.O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.(ao topo)
O Encenador
O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.(ao topo)
O Ator
O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela.A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.(ao topo)
O Teatro
Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.(ao topo) - Imagens

O diretor. DIREÇÃO EMOCIONAL. Todos os anos do ensino médio. 4. Bimestre.

DIREÇÃO EMOCIONAL

Você já tentou explicar para alguém o que é, exatamente, sentir solidão? Ou saudade? Sentir-se melancólico, incerto ou animado? Estar apaixonado? Enfim, você já tentou teorizar alguma emoção para outra pessoa?

Provavelmente. E, provavelmente, percebeu como é difícil ser claro, traduzir estados interiores para a linguagem verbal. Em geral, nossas explicações são vagas.

Vamos ver o que diz o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa sobre a solidão.

Solidão
substantivo feminino
1 estado de quem se acha ou se sente desacompanhado ou só; isolamento.
5 sensação ou situação de quem vive afastado do mundo ou isolado em meio a um grupo social.

Bem, não é preciso ser um grande sábio para perceber que esse verbete não explica coisa alguma. A sensação de solidão, como ela é, nem o dicionário explica. Por isso, a gente costuma recorrer à linguagem simbólica. Porque é mais certeiro e mais gostoso fazer nosso interlocutor sentir, na medida do possível, o mesmo que sentimos.

No cinema, essa linguagem simbólica está diretamente relacionada à imagem e ao som. Imaginemos a seguinte cena: um homem caminha pela calçada de uma grande cidade. Muitos carros passam apressados pela pista. Uma multidão vai e vem pela calçada. No entanto, tudo está embaçado, fora de foco. O homem é a única figura que vemos com nitidez, com foco. E não ouvimos os ensurdecedores ruídos da cidade. Escutamos apenas os passos do homem, o barulho de seus sapatos tocando o cimento.

O diretor é uma espécie de tradutor dos sentimentos para a linguagem simbólica do cinema. É dele a responsabilidade de comunicar, por meio de imagem e som, nossos estados interiores. Quando assistimos a um filme, muitas vezes não estamos atentos a essa “linguagem sensível”. Simplesmente rimos. Simplesmente choramos. Simplesmente sentimos. Acompanhamos uma história e nem nos damos conta de que, muito mais que personagens ou elementos narrativos, o que ficou dentro de nós foi algum sentimento. Alguma emoção.

Enfim, “pode-se dizer que o retângulo da tela deve ser carregado de emoção”. Palavras de Alfred Hitchcock, um dos maiores diretores da história do cinema.

Texto: Henry Grazinoli

PLANEJAR UM PLANO

PLANEJAR UM PLANO

Não adianta nada fazer um plano lindo, se ele não contribui com a história, com a emoção do que está sendo contado. Antes de falar mais sobre a importância dos planos a serviço de contar a história, de passar a emoção, vamos entender o que é um plano.

Um plano é o trecho de filme que começa quando a câmera é ligada e termina quando a câmera é desligada. Quer dizer, se eu ligo a câmera, e um personagem, com uma lágrima no rosto, diz “Vou pegar um táxi”, e eu desligo a câmera, tenho um plano. Se ligo a câmera, novamente, quando o personagem atravessa a rua e desligo quando ele chega à calçada, tenho outro plano. Se ligo a câmera quando ele entra no táxi e desligo quando o táxi parte, tenho mais um plano.

Da mesma forma, se ligo a câmera, o personagem diz “Vou pegar um táxi”, se levanta, caminha na calçada, atravessa a rua, faz sinal para um táxi, entra no táxi, o táxi parte, e eu desligo a câmera, tenho um plano maior. Enfim, sabendo que uma cena é um conjunto de ações e/ou diálogos que acontecem num mesmo lugar e num mesmo tempo, podemos dizer que uma cena é formada por vários planos. Ou por um mesmo plano que mostra toda a seqüência de acontecimentos. Simples assim.

O problema começa quando temos de definir, por exemplo, quando ligar e quando desligar a câmera. E onde, exatamente, essa câmera precisa ser colocada para captar as ações desse personagem que vai pegar um táxi. Eis um dos grandes dilemas do diretor.

Bem, é muito importante que todo diretor faça um planejamento daquilo que deseja filmar. Que chegue ao set sabendo (ou pensando que sabe) o que precisa, tendo uma ideia clara do que é a cena e de quais imagens precisará para contar a história.

Esse trabalho começa na leitura do roteiro, em que o diretor analisa a cena imaginando cada movimento, cada expressão, cada objeto que compõe o cenário, cada fala do personagem.

Vamos imaginar que nosso personagem do táxi é um rapaz que acaba de receber a notícia da morte do pai, a quem não vê há muitos anos. Ainda confuso, ele se senta no meio-fio e observa os carros que passam pela rua.

O desafio do diretor, nessa cena, é mostrar o momento em que o personagem decide pegar um táxi e ir ao enterro do pai. Onde posicionar a câmera, afinal? Bem, se o personagem chora ao dizer “Vou pegar um táxi”, e se mostrar o choro é importante para gerar emoção na cena, então é preciso colocar a câmera próxima ao rosto do personagem.

Quer dizer, se é importante que o público veja a lágrima caindo, de que adianta uma câmera que mostre somente os carros que passam na rua? Por mais bonita que possa ser uma imagem de cima de um prédio, mostrando a rua movimentada lá em baixo, de que ela vale, se não captou a lágrima de nosso personagem, se não foi capaz de transmitir sua emoção para quem assiste ao filme?

As posições de câmera e seus movimentos sempre estão em função do contexto e/ou do sentimento da cena. Se a imagem se aproxima de um rosto ou de um objeto, é porque ali existe algo importante para ser mostrado.

Enfim, um diretor não escolhe a imagem mais bonita. Escolhe a maneira mais bonita de contar a história que precisa contar, de passar o sentimento que deseja passar. Um plano simples, mas forte simbolicamente, que contribui com a narrativa, vale mais que mil planos lindíssimos e vazios de significado no contexto do filme.



Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de conteúdo: Laís Bodanzky

DIRIGIR E DELEGAR

DIRIGIR E DELEGAR

O cinema é a somatória de informações, sensibilidades, pontos de vista e ideias de uma grande equipe que trabalha por um mesmo objetivo: fazer um filme. A filmagem começa muito, muito antes do set de filmagem.

Primeiro, vem a ideia – que pode ou não sair da cabeça do diretor. Depois, vem a redação do roteiro, feita por um roteirista, pelo próprio diretor ou por uma parceria entre os dois. Quando o roteiro entra em processo de virar imagem, há um encontro no qual o diretor lê sua história para todos os chefes da equipe – diretor de arte, diretor de fotografia, assistente de direção, produtor, técnico de som – e explica o conceito do filme, cena a cena. Nessa reunião, chamada análise técnica, o diretor abre seu baú, mostra suas referências, e cada núcleo começa a desempenhar sua função.

A partir daqui, pensando no grande organismo vivo que é a realização cinematográfica, podemos dizer que a equipe corresponde aos braços, aos olhos e aos ouvidos do diretor, que precisa escolher e juntar todas as informações, em nome da unidade da obra. Essa soma de esforços e olhares, quando bem direcionada, aprofunda e enriquece o processo de trabalho e o resultado final.

De posse de todas as informações e possibilidades apresentadas pela equipe, o diretor precisa decidir o que funciona e o que não funciona. Precisa estar preparado para responder a todas as dúvidas em relação ao filme que possam surgir, em todas as etapas da produção. No set, isso é amplificado e, cercado por toda a equipe, o diretor precisa ter muita presença de espírito, raciocínio rápido e domínio da temática que está abordando para que o barco não saia do rumo e naufrague mais adiante.

É preciso estar atento a tudo o que acontece no set, locação ou estúdio. Saber ouvir as sugestões do fotógrafo e do diretor de arte. Ter controle sobre o tempo e tomar decisões rapidamente. Além disso, o diretor precisa administrar o clima no set, passando confiança, tranquilidade e harmonia para toda a equipe – afinal, com um bom processo de trabalho, a chance de realizar um bom filme aumenta consideravelmente.

É cada vez mais rara a figura do diretor centralizador, genioso, que escraviza a equipe em nome de suas ideias, que sangra os atores para obter atuações intensas, que transforma a vida dos parceiros de trabalho num inferno. Na contramão dessa figura estereotipada, o diretor que ganha espaço, nos dias de hoje, é aquele que oferece boas referências para que sua equipe trabalhe com autonomia e contribua no processo de criação. É aquele que administra o set de filmagem conhecendo e respeitando o outro, buscando sempre aproveitar o que cada pessoa tem para oferecer de melhor. É aquele que acompanha a montagem e a sonorização sempre aberto a um olhar especializado e criativo dos profissionais dessas áreas.

Liderar uma equipe com essa consciência e generosidade talvez seja a atribuição mais importante de um diretor de cinema.

Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de conteúdo: Laís Bodanzky

DIRETOR DE CINEMA. TODOS OS ANOS.

O BAÚ DO DIRETOR

Todo diretor tem um baú. Seja de madeira ou de plástico, uma gaveta, um arquivo de metal ou uma pasta de elástico, o importante é que o baú esteja cheio – cheio de informações e de referências e pronto para ser compartilhado com um monte de gente.

Num baú do diretor, podemos encontrar: filmes de outros diretores (que, geralmente, funcionam como referência do que fazer ou do que não fazer nos próprios filmes), livros, fotografias, reproduções de obras de arte, anotações, um cartão postal... Enfim, tudo o que um diretor acha interessante, vida afora, ele guarda no seu baú.

Isso acontece porque o diretor depende muito de referências. Não só por ser um criador – afinal, não se cria nada do nada – mas também por ter a grande responsabilidade de transmitir para a sua equipe, com muita clareza, a estética, a mensagem e a unidade do filme que quer realizar. E nada como mostrar, dar um exemplo, para se fazer entender melhor.

Por exemplo: um diretor quer gravar uma cena de seu filme com luz de vela, sem usar nenhum recurso de luz artificial. Numa conversa com o diretor de fotografia, ele diz: “Eu quero aquele efeito, sabe aquele efeito que não dá pra falsear, que só a luz de vela tem?”. Bem, talvez o diretor de fotografia saiba. Talvez não. Afinal, essa idéia pode ser muito pessoal, e “aquele efeito que só a luz de vela tem” pode significar uma coisa para o diretor e outra coisa completamente diferente para o fotógrafo.

Agora, imaginemos que o diretor diga o seguinte: “Eu quero aquele efeito, sabe aquele efeito que não dá pra falsear, que só a luz de vela tem? Bom, se você não consegue ler meus pensamentos, assista a algumas cenas do filme Barry Lyndon, do Stanley Kubrick. Ele filmou à luz de vela e ficou incrível”. Pronto, existe um símbolo capaz de criar uma unidade de pensamento entre diretor e fotógrafo. A partir dessa referência, os dois podem começar a pensar juntos.

Esse princípio funciona para a relação do diretor com o roteirista, o diretor de arte, o editor de som, o compositor, os atores, o montador, etc. Portanto, podemos dizer que uma das funções do diretor é ter um baú. Um baú geral ou um para cada filme que decide fazer. E precisa dividir com sua equipe as informações contidas nesse baú.

Uma última e importante observação: usar referências não é copiar outros trabalhos. Usar referências é compreender outros trabalhos para pensar com mais clareza e profundidade o seu próprio trabalho.

Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de conteúdo: Laís Bodanzky

DIRETOR DE CINEMA. TODOS OS ANOS. 3.BIMESTRE.

DIRETOR DE CINEMA. TELABR.

O CARA

Há vários filmes dentro de um mesmo filme: o filme imaginado, exibido na cabeça do roteirista (que em muitos casos é o próprio diretor); o filme possível, depois que o roteiro passa pelo olhar da produção (que demonstra as verdadeiras possibilidades de realização); o filme em filmagem, sempre aberto a interferências e modificações impostas pelo local de captação, pelo trabalho dos atores e pela criatividade de outros membros da equipe; e, finalmente, o filme em montagem, quando cada cena representa uma peça de um quebra-cabeça a ser montado.

Muitas vezes, no processo de edição, percebemos que o roteiro, espécie de modelo para montar nosso puzzle, pode não ser o melhor caminho a seguir. O filme, mais uma vez, muda de rumo. Como um processo à primeira vista tão caótico, tão repleto de olhares diferentes, de limitações e de dezenas de interferências pode gerar filmes tão incríveis?

A resposta a essa pergunta nos leva diretamente à figura do diretor de cinema. Ele é o cara que acompanha e coordena todo esse processo, do início ao fim. Que precisa fazer das interferências e limitações algo positivo para o filme. Que tem de transformar a multiplicidade de olhares da sua equipe em um olhar único (sabendo manter suas ideias ou mudá-las).

Também é o cara que puxa o fio central da história, desde a entrada até a saída do labirinto. Que conhece seu projeto como ninguém. Que busca cercar-se das melhores pessoas, zelar pelo bom convívio e conduzí-las a um objetivo comum. Que sabe um pouco (ou muito) de todas as áreas envolvidas na produção de um filme. Que traz as primeiras referências do que acredita ser a estética ideal para contar uma história.

Enfim, no processo cinematográfico, toda a equipe envolvida tem uma importância fundamental. Sem ela, definitivamente, um filme não existe. Mas o diretor (seja diretor ou diretora) é O CARA.

Texto: Henry Grazinoli
Consultoria de conteúdo: Laís Bodanzky

PARA TODOS OS ANOS. CINEMA BRASILEIRO.

CINEMA BRASILEIRO

A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em 8 de julho de 1896 na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro.^[1][2] Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o "Salão de Novidades Paris", de Paschoal Segreto. Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Uma "Vista da baia da Guanabara" teria sido filmado pelo cinegrafista italiano Afonso Segreto em 19 de junho de 1898, ao chegar da Europa a bordo do navio Brèsil - mas este filme, se realmente existiu, nunca chegou a ser exibido. Ainda assim, 19 de junho é considerado o Dia do Cinema Brasileiro.

Estruturação do mercado exibidor

Acontece entre 1907 e 1910, quando o fornecimento de energia elétrica no Rio e São Paulo passa a ser mais confiável (inauguração da usina de Ribeirão das Lajes). Em 1908 já havia 20 salas de cinema no Rio, boa parte delas com suas próprias equipes de filmagem. Exibiam filmes de ficção das companhias Pathé e Gaumont (França), Nordisk (Dinamarca), Cines (Itália), Bioskop (Alemanha), Edison, Vitagraph e Biograph (EUA), complementados por "naturais" (documentários) realizados na cidade poucos dias antes (como "A chegada do Dr Campos Sales de Buenos Aires", "A parada de 15 de novembro" ou "Fluminense x Botafogo").

[editar]Primeiros filmes "posados" e "cantados"

Os primeiros filmes "posados" (isto é, de ficção) feitos no Brasil eram em geral realizados por pequenos proprietários de salas de cinema do Rio e São Paulo, sendo frequentemente reconstituições de crimes já explorados pela imprensa: o média "Os Estranguladores", de Francisco Marzullo (1906), o primeiro sucesso, com mais de 800 exibições no Rio; "O Crime da mala", de Francisco Serrador (São Paulo, 1908) e "Noivado de Sangue", de Antonnio Leal (Rio, 1909). Mas há também comédias, como o curta "Nhô Anastácio chegou de viagem", de Marc Ferrez (1908).

Em 1909 surgem os filmes "cantados", com os atores dublando-se ao vivo, por trás da tela. O sucesso do sistema resulta na filmagem de revistas musicais ("Paz e amor", 1910, com sátira ao presidente Nilo Peçanha) e trechos de óperas ("O Guarany", 1911). Há forte concorrência entre as produções do Cinematógrafo Rio Branco (de Alberto Moreira) e da Rede Serrador, que se instala no Rio e produz o drama histórico "A República portuguesa" (1911), outro sucesso. Hoje não existem sequer fragmentos desses filmes.

TEATRO DO ABSURDO. 2.BIMESTRE. 3.ANO.

Teatro do Absurdo

A destruição de valores e crenças, após a 2ª Guerra Mundial, produz um teatro anti-realista, ilógico, que encara a linguagem como obstáculo entre os homens, condenados à solidão.
Autores do teatro do absurdo - Destacam-se o irlandês Samuel Beckett; o romeno naturalizado francês, Eugène Ionesco ; o inglês, Harold Pinter. O francês Jean Genet ''O balcão'' escolhe assuntos "malditos", como o homossexualismo. ''Tango'', do polonês Slawomir Mrózek, e ''Cemitério de automóveis'' e ''O arquiteto'' e ''O imperador da Assíria'', do espanhol Fernando Arrabal, também marcam o período.
Samuel Beckett (1906-1989), dramaturgo, poeta e romancista irlandês. Depois de formado em Dublin, mora em Paris por dois anos. Seu teatro, recheado de paradoxos e humor negro, rejeita a busca de explicação da existência através do racionalismo. Em ''Esperando Godot'', sua primeira peça, dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot que nunca aparece, numa parábola da condição humana.

Émile Zola. 2. BIMESTRE. 2. ANO.

Escritor francês

Émile Zola

02/04/1840, Paris, França
28/09/1902, Paris, França

Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola foi o fundador e o principal representante do movimento literário naturalista. Educado em Aix-en-Provence, Zola começou a trabalhar em 1862 no departamento de vendas da uma editora. Quatro anos depois decidiu dedicar-se exclusivamente à literatura. Suas duas primeiras obras, "Contes à Ninon" (1864) e o romance "La Confession de Claude" (1865) marcaram a transição para o naturalismo, já definitivamente manifesto em "Thérèse Raquin" (1867).

Inspirado na filosofia positivista e na medicina da época, Zola partia da convicção de que a conduta humana é determinada pela herança genética, pela fisiologia das paixões e pelo ambiente. Conforme afirmou no ensaio "O romance experimental" (1880), o desenvolvimento dos personagens e das situações deve ser determinado de acordo com critérios científicos similares aos empregados nas experiências de laboratório. A realidade deve ser descrita de maneira objetiva, por mais sórdidos que possam parecer alguns aspectos.

Consciente da dificuldade de conferir caráter científico a uma obra de ficção, Zola procurou pôr em prática suas concepções. A partir de 1871, trabalhou num ciclo de vinte romances, "Os Rougon-Macquart", que tinha como subtítulo "História Natural e Social de uma Família no Segundo Império". Essa obra constitui um painel vigoroso e franco sobre a decadência da sociedade do Segundo Império - o que lhe valeu várias acusações de pornografia. A primeira parte do ciclo - "A Taberna" (1876) e "Nana" (1880) - é dominada por uma atmosfera de degeneração e fatalismo, mas a partir de "Germinal" (1885) a descrição das más condições de vida numa comunidade de mineradores destaca a opressão social como responsável pela paralisação moral da humanidade.

Posteriormente Zola escreveu outros dois conjuntos de romances, "As Três Cidades" (1894-1898) e "Os Quatro Evangelhos" (1899-1902), onde manteve a violência quase visionária dos trabalhos anteriores.

Nos últimos anos de vida, o escritor foi mais uma vez alvo de polêmica por sua intervenção no caso de Alfred Dreyfus, oficial judeu do Exército francês condenado por traição, cuja inocência Zola defendeu de público, acusando os comandos militares de terem admitido provas falsas. Julgado por injúria e condenado a um ano de prisão, Zola exilou-se em Londres em 1898 e só regressou à França 11 meses depois. Émile Zola e sua mulher morreram em Paris, asfixiados pelo monóxido de carbono de um acidente com uma chaminé.

TEATRO POLÍTICO. 3.ANOS. 1.BIMESTRE.

Bertolt Brecht (1898-1956)

Dramaturgo e poeta alemão. Revolucionou o teatro com peças que

visavam estimular o senso crítico e a consciência política do espectador

Nome original: Eugen Berthold Friedrich Brecht

Brecht foi um dos nomes mais influentes do teatro do século 20, não só pela criação de uma obra excepcional, mas também pelas inovações teóricas e práticas que introduziu. Sua influência, no entanto, não se restringe ao teatro, pois Brecht foi igualmente importante pelas novidades técnicas de sua poesia.

Escritor e diretor de teatro alemão, Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, Baviera, em 10 de fevereiro de 1898. Interrompeu o curso de medicina em Munique para servir como enfermeiro na primeira guerra mundial. Em 1924 mudou-se para Berlim, onde foi assistente dos diretores Max Reinhardt e Erwin Piscator. Fez-se socialista em 1929 e começou a elaborar sua teoria do "teatro épico". Em 1933, com a ascensão do nazismo, exilou-se sucessivamente na França, Dinamarca, Finlândia e Estados Unidos, onde permaneceu seis anos (1941-1947). Acusado de atividades antiamericanas, foi forçado a voltar para a Alemanha, fixando-se em Berlim oriental, onde criou sua própria companhia, o Berliner Ensemble, que produziu suas últimas peças.

Com sua teoria, que propunha uma representação épica, Brecht pretendeu opor-se ao "teatro dramático", que conduziria o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindo-lhe a percepção crítica. O "efeito de distanciamento", sugerido por Brecht, visava estimular o senso crítico, tornando claros os artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente os valores ideológicos do texto.

Primeiras peças

A obra teatral de Brecht atravessou diversas fases, que se distribuem segundo os locais de permanência do autor e os traços estilísticos próprios. As peças mais conhecidas do primeiro período, quando ele ainda se encontrava na Baviera, são: Baal (1922), Trommeln in der Nacht (1922; Tambores na noite), Im Dickicht der Städte (1924; Na selva das cidades) e Leben Eduards des Zweiten von England (1923; Vida de Eduardo II da Inglaterra), adaptação de uma peça de Christopher Marlowe. Todas focalizam os conflitos do indivíduo em relação ao meio social.

O segundo período corresponde à primeira época berlinense. Duas peças se destacam como transição do expressionismo para um niilismo iconoclasta: Mann ist Mann (1927; Um homem é um homem) e Die Dreigroschenoper (1928; A ópera dos três vinténs). São comédias satíricas, em parte musicadas, nas quais a crítica à sociedade burguesa é mais anárquica do que na fase anterior. Die Dreigroschenoper, com música de Kurt Weill, colaborador constante de Brecht, é uma adaptação de The Beggar's Opera, de John Gay, e tornou Brecht internacionalmente conhecido.

Em 1930 surgiu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascensão e queda da cidade de Mahagonny), também com música de Weill, que marcou a definitiva conversão de Brecht ao teatro político. Em Die Massnahme (1930; A medida), Brecht já é marxista, assim como em Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (1930; A santa Joana dos matadouros), cujo cenário são os grandes frigoríficos de Chicago. Esse período compreende ainda breves peças didáticas, como Der Jasager, der Neinsager (1930; Aquele que diz sim e aquele que diz não), adaptação de um nô japonês, e Die Mutter (1933; A mãe), adaptação do romance homônimo de Gorki.

Obras do exílio

O terceiro período brechtiano é o do exílio e inclui as obras mais elaboradas e conhecidas do autor. São também as que melhor representam suas teorias do "teatro épico" e do "efeito do distanciamento" na representação. As peças mais conhecidas são: Furcht und Elend des Dritten Reiches (1935-1938; Terror e miséria do Terceiro Reich), seqüência de cenas realistas sobre a violência do nazismo; Die Gewehre der Frau Carrar (1937; Os fuzis da Sra. Carrar), sobre a guerra civil espanhola; Leben des Galilei (1937-1939; Vida de Galileu), em que Galileu é apresentado como uma espécie de anti-herói, numa parábola satírica da relação entre o indivíduo e a ordem social; Mutter Courage und ihre Kinder (1914; Mãe Coragem e seus filhos), parábola do papel da pequena-burguesia no meio de tempestades políticas, julgada por alguns a obra-prima de Brecht.

De 1938-1941 é Der Gute Mensch von Sezuan (1943; A boa alma de Se-tsuan), parábola das máscaras sociais do indivíduo; de 1940, Herr Puntila und sein Knecht Matti (1948; O Sr. Puntila e seu criado Matti); e de 1941, Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (A ascensão resistível de Arturo Ui), paródia contra o nazismo e a grande indústria, simbolizados pelos gangsters e pelos trustes de Chicago. Os períodos finais de Brecht, nos Estados Unidos e em Berlim, incluem somente uma grande peça, também uma parábola, Der Kaukasische Kreidekreis (1948; O círculo do giz caucasiano), sobre a Rússia feudal, e várias adaptações, entre as quais Die Antigone des Sophokles (1947-1948; A Antígona de Sófocles), sobre o texto da tradução de Hölderlin.

A poesia de Brecht, menos conhecida do que suas peças, mas não menos importante, está representada sobretudo por Die Hauspostille (1927; O livro de devoção caseira), de sua fase iconoclástica, com título ironicamente devoto, e pelas Svendborger Gedichte (1939; Poesias de Svendborg). O mais famoso poema de sua primeira fase é o autobiográfico "Vom armen B.B." ("Do pobre B.B."). Brecht como poeta é anti-sentimental, de tom didático e dificilmente traduzível. Mais acessível é sua obra teórica, na qual se destaca o Kleines Organon für das Theater (1949; Pequeno instrumental para o teatro), cuja influência perdurou por várias décadas.

Bertolt Brecht morreu em Berlim, em 14 de agosto de 1956.

IBSEN. 2.ANOS. 1.BIMESTRE.

Ibsen: um inimigo do povo Henrik Ibsen o grande dramaturgo que veio da Escandinávia, morto em 1906, foi um dos revolucionários do teatro moderno na medida em que colocou em cena não um mundo idealizado, povoado de heróis e heroínas sobre-humanas, mas sim os sentimentos resultantes das desavenças comuns a maioria das pessoas da classe média do tempo dele. Deste modo foi considerado o Shakespeare do drama moderno, superando o dualismo existente entre o artificial (o que se passava no placo) e a realidade (a vidas secreta das pessoas da platéia), tornando a representação dos verdadeiros dramas íntimos dos seus personagens tão interessante como antes, em épocas anteriores, fora o artificial. O jardim Stockmann H.Ibsen (1828-1906) "Vida significa lutar com os fantasmas no próprio cérebro e coração" (H. Ibsen) Poucos dramaturgos do século passado nasceram num lugar tão apropriado para estimular a fantasia como Henrik Ibsen. Vindo ao mundo em 20 de março de 1828, numa família de comerciantes bem sucedidos, sua casa avizinhava-se com a Igreja, com o local dos castigos públicos, com a prisão municipal e ainda com um asilo de loucos! Situava-se bem no centro da pequena cidade de Skien (pronuncia-se Schien) na Noruega, onde o autor cresceu freqüentando o mercado, chamado de Stockmanns Gaard (O Jardim Stockmann). Durante toda a sua infância ele passou ouvindo o pregão das vendedoras, dos peixeiros e dos ambulantes que nele circulavam. Aquelas vozes, toda aquela polifonia popular diária iria servir-lhe como matéria-prima para suas peças naturalistas que encantarão e espantarão a Europa durante 50 anos. Ao darem-se os extraordinários acontecimentos da Revolução de 1848, ele sentiu que o drama romântico, artificiosamente sentimental , estava morto. Seria a sua pena a serviço da observação psicológica quem doravante mostraria o caminho a ser seguido. Convicto disso inundou os palcos com atrações bombásticas. O dr. Stockmann entre em cena O mercado de Skien Entre elas a afamada En Folkefiende, "Um Inimigo do Povo", escrita por ele numa viagem que se iniciou em Roma, em 1882, e terminou nas montanhas do Tirol. Uma peça que, desde então, provocou muita celeuma. Para os marxistas e para os rousseaunianos em geral, Ibsen, ao tomar a posição do herói solitário contra o resto da sociedade, pareceu-lhes assumir um perfil reacionário. Para outros, porém, é a exacerbação do individualismo burguês, onde um só homem está com a razão enquanto todos os demais marcham com o passo errado. Aos que têm sensibilidade romântica, o bravo dr. Stockmann personagem central da trama, representa o último herói soterrado pela crescente sociedade-massa. Sejam quais forem as interpretações é necessário fazer-se um ligeiro retrospecto dos antecedente que levaram Ibsen a escrevê-la. Fascinado pelo naturalismo Fascinado pelo naturalismo, Ibsen começou, cada vez mais, a explorar em suas peças temas considerados tabu pela moralidade vitoriana da época em que viveu. Em 1879, havia estreado "Casa das Bonecas" na qual a personagem principal, Nora, uma esposa tradicional, abandona o marido , um tal de Torvald, quando descobre a extensão da fraqueza do seu caráter. O público ficou indignado mas maravilhado pela dinâmica da peça. Em oposição ao comportamento de Nora, na peça seguinte, chamada "Espectros", uma mulher casada termina por conformar-se em cuidar do marido, um sifilítico que adquirira a doença em evidente adultério. Foi uma tempestade. Ninguém enalteceu aquela abnegada esposa, mas, em uníssono, enfureceram-se por ele ter tido a ousadia de abordar no palco as mazelas decorrentes de uma doença venérea.

O que é arte... 2.anos. 1.bimestre.

O QUE É ARTE. A arte é uma criação humana com valores estéticos (beleza, equilíbrio, harmonia, revolta) que sintetizam as suas emoções, sua história, seus sentimentos e a sua cultura. É um conjunto de procedimentos utilizados para realizar obras, e no qual aplicamos nossos conhecimentos. Apresenta-se sob variadas formas como: a plástica, a música, a escultura, o cinema, o teatro, a dança, a arquitetura etc. Pode ser vista ou percebida pelo homem de três maneiras: visualizadas, ouvidas ou mistas (audiovisuais). Atualmente alguns tipos de arte permitem que o apreciador participe da obra. O artista precisa da arte e da técnica para se comunicar.

O que é Teatro?

Teatro vem do grego, “théatron”, que significa panorama (lugar de onde se vê), ou seja, é o lugar onde as pessoas se reúnem com um objetivo em comum: assistir ao espetáculo. Nesse momento, o ator pode ser quem quiser, quando quiser, onde quiser… O público tem liberdade para analisar, criticar, se emocionar e até se pronunciar… Ocorre, então, a cumplicidade de palco e público… Tudo isso é mágico, fantástico, algo que somente o teatro pode proporcionar por completo.

Considerado por muitos como a “Arte Total”, ou seja, a arte que engloba todas as outras artes (podendo-se utilizar a música como trilha sonora, a dança como expressão corporal, as artes plásticas como cenário, etc.), o teatro nasceu por meio de manifestações/rituais aos deuses, foi se aprimorando e não tem limites para enriquecer.

Acredito haver três “porquês” para se fazer teatro: 1) terapêutico, proporcionando a quem o pratica o autoconhecimento, por meio de estudos de outrem (sobre a personagem e sobre a gênese do próprio ator); 2) Aquisição de cultura, pois, antes de fazer a montagem cênica, há um estudo, uma pesquisa sobre o autor, a época, os costumes, os objetivos e os conflitos do texto/cena e dos personagens; 3) pesquisa prática, em que ocorre a percepção do outro. Por exemplo, uma pessoa pode interpretar uma feirante e, para melhor desempenhar o papel, estuda seus costumes, seu andar, seus gestos, sua dicção, volume da voz etc. Quanto mais informações tiver sobre a feirante, melhor conseguirá interpretá-la e, certamente, melhor será recebida pelos espectadores.

O teatro é tão fantástico e tão encantador que a grande maioria deixa de tê-lo simplesmente como terapia ou aquisição de cultura e passa a tomá-lo como “profissão”. Hoje se nota uma ampla aceitação do teatro na sociedade, com visíveis benefícios em vários setores, como o da educação. Quando se estuda e se pratica essa “arte total” na escola, há uma melhora na formação do ser/indivíduo, já que se estuda o ser humano e as suas “máscaras”.

Não podemos nos esquecer de que o teatro é um jogo. Porém, não um simples jogo, mas, sim, um jogo de persuasão, um jogo de retores. Todo bom ator é um bom “manipulador” e, com toda a certeza, tem maior consciência de quando, como e por quem está sendo “manipulado”.

Hoje em dia somos vítimas de manipulações da publicidade, da política de ética duvidosa, da indústria cultural, dos líderes sociais etc. O teatro amplia o panorama e as ferramentas de quem o “joga”.

Ação cênica

Toma-se, aqui, o conceito de "ação cênica" como toda ação de representação dentro de uma cena. Essa cena não necessita de um palco, ela acontece em todas as ações humanas em que se representa narrativamente algo do cotidiano. Quando uma criança simula estar dirigindo um carro em suas brincadeiras, essa ação de representação é considerada uma ação cênica, tendo em vista que a criança performatiza o cotidiano, enquanto a real ação de dirigir um carro corresponde a uma ação cotidiana. Essa ação cênica constitui uma espécie de performance intertextual, pois ação cênica estará sempre retomando a ação cotidiana, revelando claramente os ecos desta naquela.

Teatro - meu reino por um conflito

Conflito é o choque, o enfrentamento entre duas forças que mutuamente se excluem.Ao observarmos a trajetória da humanidade verificamos que o conflito encontra-se no epicentro do movimento evolucionista.Quando o homem das cavernas sentia fome e encontrava-se diante da necessidade de sair em busca de comida, não experimentava um conflito? Provavelmente raciocinava assim: “se não comer, morro de fome. Se vou à caça estarei sujeito às feras, às condições inóspitas e às intempéries. Serei capaz de suportar mais algumas horas sem alimentar ou devo partir para a caçada imediatamente? (...). São dúvidas que traduzem uma variedade de conflitos.E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar,etc.E o homem contemporâneo não experimenta conflitos no seu dia a dia, do instante em que acorda até o momento em que se recolhe para dormir? O trânsito caótico, a concorrência predatória no local de trabalho, a qualidade de ensino no local de estudo, as relações com os filhos e a esposa no lar, a decisão de assistir à um filme ou à uma peça de teatro, as discussões com o vizinho ... Enfim, existe alguma coisa na vida que não possa ser expressar através de um conflito?Em psicologia o conflito emerge diante da necessidade de proceder uma escolha entre situações que poderiam ser categorizadas como incompatíveis.
Dessa forma, todas as situações de conflito levariam a um ambiente de antagonismo, impactando a ação ou a tomada de decisão por parte do indivíduo ou do grupo social.Já em algumas escolas da sociologia, o conflito é visto “como o desequilíbrio de forças do sistema social (...)”.Pois assim como o conflito é uma das forças motrizes que alavanca o desenvolvimento humano, também é o conflito a mola propulsora que dá movimento e sustentabilidade ao teatro.O texto teatral deve sempre girar em torno de um grande conflito, podendo existir sub-conflitos em seu interior: esta é a lei primeira, a regra de ouro da dramaturgia.

Podemos ter uma variedade de tipos de conflitos:

psicológico,
b) existencial,c) emocional, d) social,e) econômico,f) político,
g) agrário,...

A existência de uma força contrária, impedindo que a personagem central conquiste seus objetivos é que gera o conflito. Daí os termos protagonista e antagonista. O que experimenta o conflito, o que assume a condição de personagem principal é o protagonista (proto: primeiro; gonia: ação). Já o personagem que corporifica a força contrária é o antagonista (anto: contra).

Portanto, ao se deparar com a necessidade de escrever uma peça teatral para melhor mobilizar seus alunos, cuide de identificar e esclarecer o conflito que será explorado. Estude-o com profundidade, lance luzes sobre todas as suas facetas, desvelando-o inteiramente. Fazendo assim, as demais fases do processo, as demais etapas da dramaturgia, se sucederão naturalmente, como que obedecendo à lei da gravidade.Na peça Ricardo III, Shakespeare relata o drama do rei que, ao perder o cavalo na batalha de Bosworth, grita desesperadamente: “Um cavalo, um cavalo, meu reino por um cavalo!”. O dramaturgo eficaz procura um bom conflito como o garimpeiro o ouro. Por isto não seria estranho escutá-lo a suspirar: “Um conflito, um conflito, meu reino por um conflito!”.

PAPEL SOCIAL DO TEATRO. 1.ANOS. 1.BMESTRE.

O papel do teatro no contexto educativo e social

Durante muito tempo a disciplina de Educação Artística foi vista como uma “atividade menor” dentro do currículo escolar. Somente por meio da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, promulgada em dezembro de 1996 (Lei 9394/96), a área de Artes tornou-se obrigatória na Educação Básica. Com isso, ela começa a construir-se na estrutura curricular como área, com conteúdos próprios, ligados à cultura artística.

Embora as manifestações artísticas estivessem presentes na vida humana desde o início da civilização, sabemos que os governos ditatoriais no mundo inteiro preocuparam-se em reprimir qualquer tipo de expressão que fizesse o homem se reconhecer, construir identidades e, enfim, libertar-se da opressão. Ainda hoje, vivemos um processo de construção de uma sociedade democrática, enfrentando e tentando se adaptar aos modernismos, pilar do sistema capitalista, que vislumbra prioritariamente a formação de um indivíduo reprodutor dos interesses do mesmo.

Fazer de conta, fingir, imaginar ser outro, criar situações imaginárias são atitudes essencialmente dramáticas que são criadas pelo homem para desenvolver habilidades, capacidades e provir sua existência. A atuação é o meio pelo qual nos relacionamos com o outro, ou seja, estabelecemos um jogo. O indivíduo ao deparar-se com signos e situações novas, joga com esses até compreender e internalizar essa situação.

O processo dramático é considerado um dos mais vitais para os seres humanos. Visto que este “pode ser observado em cada sociedade civilizada, variando de acordo com o desenvolvimento da civilização” COURTNEY, 2003.p.135). Sabemos então, que a característica essencial do homem é a imaginação criativa, esta o capacita para dominar o meio onde vive, superar suas limitações físicas e mentais distinguindo-o dos outros animais.

Nessa arte, o ideal é a verdade, e a realidade, uma cópia (ou imitação) dela. O teatro está ainda mais longe da verdade, porque imita a realidade. O ator também imita um personagem – imitar, porém, é transgredir. O teatro apresenta um grande perigo para uma platéia: pode levá-la a sucumbir a emoções que deveriam ser subjugadas.

Para a sociedade o movimento lúdico deveria ser encorajado para prevenir a indolência, enquanto que o jogo, em geral, conviria não ser nem liberal nem muito árduo, nem muito ocioso, fazendo distinção entre atividades que têm fim em si e podem ser desfrutadas por seus próprios objetivos (que é felicidade) e aquelas que são recursos para um fim. Como a educação deve preparar para a vida prática na sociedade e ao mesmo tempo proporcionar lazer, o jogo do teatro é de máxima importância.

Na atualidade as propostas de teatro na sociedade, apresentam argumentos diversos sobre sua contribuição para o desenvolvimento humano e aquisição de conhecimento estético e cultural. Aspectos do desenvolvimento são destacados especialmente no que se refere ao exercício teatral, que possibilita um distanciamento das atitudes e uma reflexão sobre o seu próprio comportamento, contribuindo para o acúmulo de conhecimento capaz de fazê-lo adaptar-se em qualquer ambiente através da razão. O pensamento dramático deve ser auxiliado e assistido por todos os métodos modernos de educação, visto que, os métodos educativos geralmente se realizam por metáforas, principalmente nos primeiros anos da escolaridade, por isso é essencial o entendimento e compreensão desta linguagem e produção de sentidos na criança.

O universo da arte caracteriza um tipo particular de conhecimento que o ser humano produz a partir das perguntas fundamentais que desde sempre (não só na infância), se fez com relação ao seu lugar no mundo. A manifestação artística tem em comum com o conhecimento científico, técnico ou filosófico seu caráter de criação e inovação, essencialmente, o ato criador.

O teatro situa-se no ponto de encontro entre o particular e o universal da experiência humana. Cada obra teatral é, ao mesmo tempo, um produto cultural de uma determinada época e uma criação singular da imaginação humana, cujo valor deveria ser universal.

As formas artísticas apresentam uma síntese subjetiva de significações construídas por meio de imagens poéticas (visuais, sonoras, corporais, ou de palavras, como no texto literário ou teatral). O que distingue essencialmente a criação artística das outras modalidades de conhecimento humano é a qualidade da comunicação entre os seres humanos que a obra de arte propicia, por uma utilização particular das formas de linguagem.

A emoção é movimento, a imaginação dá forma e densidade à experiência de perceber, sentir e pensar, criando imagens internas que se combinam, para representar essa experiência. A faculdade imaginativa está na raiz de qualquer processo de conhecimento, seja científico, artístico ou técnico.

Além do conhecimento artístico como experiência estética direta da obra de arte, o universo da arte contém também um outro tipo de conhecimento, gerado pela necessidade de investigar o campo artístico como atividade humana. Tal conhecimento delimita o fenômeno artístico: como produto das culturas e como parte da História.

A educação dramática, iniciada com a criança, tem motivado estudos de principia pelo que a criança é, e a deixa evoluir, complexa e inteira; reconhece que o jogo da criança é uma entidade em si mesma, com seu valor próprio.

Reconhece que a imaginação dramática capacita a criança (o adulto e toda a sociedade de uma outra maneira) a ver a relação entre idéias e sua interação, e que, através da personificação e identificação, possa compreender e apreender o mundo que a rodeia.

A utilização do teatro no processo de ensino e a dramaticidade na sociedade sempre foi uma necessidade como rituais religiosos ou ações sociais. O ato de dramatizar para auxiliar no processo de aprendizagem e de doutrinação, foi sempre utilizado, muitas vezes até como única metodologia, como é o relato da ação dos jesuítas e sua prática de ensino, talvez esse caminho tenha sido adotado por ser uma linguagem universal.

O teatro na escola, contribui com o objetivo geral da educação escolar, ou seja, valoriza o processo da formação consciente, organizada e uma atitude reflexiva diante das situações apresentadas ao aluno.

A participação do processo criativo do teatro na escola representa condições de ampliar a visão e o conhecimento o que contribuirá para realização da obra como um todo e para o reconhecimento individual do aluno na produção coletiva. Ao participar de um processo coletivo, mesmo não estando no palco como ator, o aluno reconhece sua obra: no cenário, na iluminação etc.

O teatro como atividade institucionalizada, ou a forma como se estabelece a manifestação teatral na sociedade atual, resultou de um processo de desenvolvimento através dos tempos, onde cada clã possuía paradigmas dramáticos intrínsecos e estes eram passados de geração a geração.

De acordo com COURTNEY (2003,p.207) “atualmente, a estrutura de nossa sociedade afeta materialmente a natureza do público, e, consequentemente, as peças e encenações em nossos teatros.” Podemos constatar isso diariamente em nosso meio.

Portanto se faz necessário, a proposta de realização, nas instituições de ensino, de estudos sobre as significações históricas do teatro e das suas diferentes funções sociais: como o homem utilizou o teatro para organizar o pensamento e promover a reflexão sobre as suas atitudes e comportamentos, assim como o surgimento das técnicas e o desenvolvimento da sociedade – pode contribuir para ajudar o aluno a compreender a importância da atividade teatral e ampliar sua capacidade de estudo e reflexão sobre a produção de sentido, raciocínio e arte no teatro.