ELEMENTOS DO TEATRO. 2º ANO.

Elementos do Teatro

Uma peça teatral não é feita apenas pelos atores que aparecem no palco, outras pessoas também participam de uma peça e, mesmo que não apareçam, são fundamentais para que o espetáculo se realize.

Cenografia
Muito mais do que decoração e ornamentação, a cenografia é técnica, técnica de organizar todo o espaço onde as ações dramáticas são encenadas. A cenografia é parte importante do espetáculo, pois ela ambienta e ilustra o espaço/tempo materializando o imaginário e aproximando o público da representação. A cenografia cria e transforma o espaço cênico. 
O cenógrafo é aquele que cria o cenário. 

Figurino
É um elemento importante da linguagem visual do espetáculo formado por, além das vestimentas, pelos acessórios. O figurino auxilia na compreensão do personagem, ele é carregado de simbologia e pode acentuar o perfil psicológico do personagem, objetivos e características da história. Os figurinos e acessórios utilizados em cena devem ser sempre coerentes com a época em que acontece a ação ou com o simbolismo que o diretor queira dar a ela. 
O figurinista é o responsável pelas roupas e acessórios utilizados na peça teatral.

Maquiagem
A maquiagem é parte da composição do espetáculo, é um instrumento fundamental que auxilia na criação do personagem e na transformação estética dos atores. O maquiador atua junto com toda a produção do espetáculo acompanhando sempre a concepção do mesmo, com vistas a ressaltar e/ou criar elementos que ressaltem aspectos importantes para a compreensão do personagem. 
O maquiador é o responsável pela pintura do rosto ou do corpo dos atores e atrizes.

Sonoplastia
A sonoplastia é um som ou conjunto de sons que auxilia a enfatizar as cenas e ou as emoções dos atores. O sonoplasta trabalha os elementos sonoros ajudando a envolver o público na construção de imagens e sensações. As músicas e sons utilizados devem estar intimamente ligados ao que acontece na cena, o sonoplasta deve estudar o texto e depois acompanhá-lo passo a passo.
O sonoplasta é aquele que compõe e faz funcionar os ruídos e sons de um espetáculo teatral.

Iluminação
A iluminação pode dar ênfase a certos aspectos do cenário, pode estabelecer relações entre o ator e os objetos, pode enfatizar as expressões do ator, pode limitar o espaço de representação a um círculo de luz e muitos outros efeitos. A iluminação é muito importante para o teatro, pois através dela podemos ambientar a cena e ampliar as emoções nela exploradas. É fundamental que o iluminador conheça bem o texto e as marcações cênicas determinadas pelo diretor do espetáculo.
O iluminador é aquele que concebe e planeja a colocação das luzes em uma peça teatral.

TEATRO DE REVISTA. 2º ANO.

Teatro de revista: Sátira e vedetes

Chamamos de teatro de revista ao espetáculo teatral composto de números falados, musicais e coreográficos, humorismo, etc. Esse gênero teatral alcançou grande popularidade no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, pela crítica bem-humorada com que enfocava certos aspectos do cotidiano do país.

O teatro de revista brasileiro surgiu em 1859, no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro, com o espetáculo "As Surpresas do Sr. José da Piedade", de Justiniano de Figueiredo Novaes. A revista recorre a um modelo francês denominado voudeville: um enredo frágil que serve como ligação entre os quadros que, independentes, marcam a estrutura fragmentada do gênero.

Seu ingrediente mais poderoso é a paródia, recurso do teatro popular que consiste em denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude da cultura erudita ou, em outras palavras, da classe dominante.

Outro elemento fundamental do teatro de revista é a música. Contudo, diferentemente do gênero musical como imaginamos hoje, o teatro de revista trazia um certo tom de exagero, com bailarinas (as conhecidas vedetes) vestidas de forma mais ou menos exuberante (com plumas e lantejoulas).

Fases

O teatro de revista brasileiro pode ser dividido em três fases.

A primeira, que teve seu auge com as peças de Arthur Azevedo, é caracterizada pela valorização do texto em relação à encenação e pela crítica feita com versos e personagens alegóricos. Nas revistas de ano - apresentadas no início de cada ano, como resumo cômico do período anterior -, as cenas curtas e episódicas que parodiavam acontecimentos reais eram ligadas por uma história conduzida, em geral, por um grupo de personagens que transita pelo Rio de Janeiro à procura de alguma coisa.

A segunda foi marcada por duas características importantes. Uma delas é a influência norte-americana na música, com a companhia de Jardel Jércolis substituindo a orquestra de cordas pela banda de jazz e a performance física do maestro, que passou a fazer parte do espetáculo. Outra foi a vinda da companhia francesa Ba-ta-clan, na década de 1920, que trouxe novas influências para o gênero: desnudou o corpo feminino, despindo-o das meias grossas. O corpo feminino passou então a ser mais valorizado em danças, quadros musicais e de fantasia, não apenas como elemento coreográfico, mas também cenográfico.

Nessa fase, a revista foi marcada pela existência de uma "rivalidade amigável" entre as primeiras estrelas de cada companhia, na disputa pela preferência dos espectadores.

A terceira e última fase foi a do investimento em grandes espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se revezava a cada temporada. Havia a ênfase à fantasia, por meio do luxo, grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos. A maquinaria, a luz e os efeitos passaram a ser tão importantes quanto os atores.

Aos poucos, contudo, a revista começou a apelar fortemente para o escracho, para o nu explícito, deixando de lado uma de suas bases: a comicidade. Assim, entrou em um período de decadência, praticamente desaparecendo na década de 1960.

NELSON RODRIGUES. 3º ANO.

Nelson Rodrigues

Dramaturgo brasileiro

23-8-1912, Recife (PE) 21-12-1980, Rio de Janeiro (RJ)

Nelson Rodrigues foi o mais revolucionário personagem do teatro brasileiro, abrindo as portas à moderna dramaturgia do país. Percorreu, contudo, um árduo itinerário, marcado pelas tragédias familiares e pela crítica contraditória. Desde seu primeiro texto, A Mulher Sem Pecado (1942), foi considerado ao mesmo tempo um imoral e um moralista, reacionário e pornográfico, um gênio e um charlatão, escandalizando, como nunca, o público e a imprensa especializada da época com seu teatro desagradável. Explorando a vida cotidiana do subúrbio do Rio de Janeiro, preencheu os palcos com incestos, crimes, suicídios, personagens beirando a loucura, inflamadas de desejos e agindo apaixonadamente, até matando, e diálogos rápidos, diretos, quase telegráficos, carregados de tragédia e humor. Quando lançou Vestido de Noiva (1943), montado pelo grupo Os Comediantes, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, renovou o teatro do país, quer pelo texto quer pela direção de Ziembinsky, e obteve sucesso. Nos anos seguintes, no entanto, teve suas peças interditadas pela censura, passou a ser sinônimo de obsceno e tarado e ficou conhecido como autor maldito. Nascido à beira-mar no Recife, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, para o pai tentar a vida como jornalista, em 1916. Foi o filho, no entanto, que brilhou na profissão. Aos 13 anos já era repórter policial do jornal A Crítica. Seu talento estendeu-se a todos os grandes jornais do Rio. Fanático torcedor do Fluminense, foi um grande cronista esportivo, ao mesmo tempo que escrevia reportagens policiais e folhetins romanescos. Obsessivo, escreveu 17 peças, centenas de contos e nove romances. Entre as peças, destacam-se A Falecida (1953), Os Sete Gatinhos(1958), Boca de Ouro (1959), Beijo no Asfalto (1960) e Toda Nudez Será Castigada (1965).

GRUPO GALPÃO. 2º SEMESTRE. 3º ANO.

O Grupo Galpão é uma das companhias mais importantes do cenário teatral brasileiro. Criado em 1982, o grupo desenvolve um teatro que alia rigor, pesquisa, busca de linguagem, com montagem de peças que possuem grande poder de comunicação com o público.

Formado por atores que trabalham com diferentes diretores convidados, como Fernando Linares, Paulinho Polika, Eid Ribeiro, Gabriel Villela, Cacá Carvalho, Paulo José, Paulo de Moraes, Yara de Novaes e Jurij Alschitz (além dos próprios componentes que também já dirigiram espetáculos do Grupo), o Galpão forjou sua linguagem artística a partir desses encontros diversos, criando um teatro que dialoga com o popular e o erudito, a tradição e a contemporaneidade, o teatro de rua e o palco, o universal e o regional brasileiro. Com essa mescla, o Galpão cria uma cena de forte comunicação e empatia com o público.

Ao longo de sua trajetória, o Grupo participou de mais 40 festivais internacionais (na Europa, América latina, Estados Unidos e Canadá) e cerca de 70 nacionais, em todas as regiões do país, sendo o único grupo brasileiro a se apresentar no “Globe Theather”, em Londres. O Grupo acumula ainda mais de 100 prêmios brasileiros, com destaques para o “Prêmio Shell” (1994 – Rio de Janeiro), nas categorias melhor direção, melhor figurino e melhor iluminação, e para os Prêmios do estado de Minas Gerais “Usiminas Sinparc”, “SESC Sated”, de Reconhecimento Cultural pelos 25 anos de Atividades e a “Ordem do Mérito Cultural”, condecoração do Ministério da Cultura dada a grupos e personalidades que contribuíram e contribuem para a cultura brasileira.

O Galpão se constitui como um grupo de atores que realiza o teatro de pesquisa. Durante sua trajetória sempre convidou diferentes diretores para as montagens. A linguagem de trabalho da trupe é resultado de uma série de encontros com Fernando Linares, Paulinho Polika, Eid Ribeiro, Gabriel Villela, Cacá Carvalho, Paulo José, Ulisses Cruz, Paulo de Moraes, Yara de Novaes, Jurij Alschitz e tantos outros.

Os encontros com grupos e movimentos teatrais espalhados pelos quatro cantos do país também foram fundamentais para a formação do jeito de ser do Galpão. Desde a sua formação, a companhia sempre buscou as raízes do teatro popular e de rua. Hoje é um dos grupos que mais circula pelo país conseguindo chegar a todas as regiões do Brasil, além de ter se apresentado em diversos países da Europa, EUA, Canadá e América Latina.

Hoje podemos afirmar que o Galpão já tem uma linguagem própria, onde se misturam Brecht e Stanislavski, as técnicas circenses com o teatro balinês, a música folclórica com os experimentos musicais mais contemporâneos, a dramaturgia clássica com o melodrama, Eugenio Barba com Gabriel Villela, Eduardo Garrido com Shakespeare, marujadas com Molière, teatro épico com drama psicológico, o provinciano com o universal, a tradição com a transgressão. Tudo se mistura nesse caldeirão que os alquimistas do Galpão transformam, com visão crítica e generosidade, em teatro da mais pura cepa, arte maior, celebração da vida.

TEATRO POLÍTICO. 3º ANO. 2º SEMESTRE. 2014.

Piscator foi um dos mais importantes encenadores alemães do século XX. Judeu por nascimento, Erwin Friedrich Maximilian Fischer adotou o sobrenome "Piscator" ("pescador" em latim, assim como fischer significa "pescador" em alemão) para fugir à perseguição nazista aos judeus na primeira metade do século XX^[2] .

Início de carreira

Começou por trabalhar no teatro experimental em Berlim, no Volksbühneem, em 1919; em 1924 torna-se director deste teatro. Encenou as suas peças de acordo com as suas teorias sociopolíticas, que influenciaram os eleitores e clarificaram os ideais das políticas de esquerda.

Fez uma adaptação do drama romântico de The Robbers de Friedrich Schiller, que originou uma grande polémica, pois Piscator cortou grande parte do texto e reinterpretou-o como um caminho para as suas convicções políticas.

Em 1927, Piscator funda a influente, conquanto efêmera, Piscator-Bühne - a sua própria companhia de teatro -, em Nollendorfplatz, onde voltou a produzir peças polémicas com conteúdos sociopolíticos. Em 1928 encenou e produziu uma notável encenação do romance checo As aventuras do bravo soldado Schweik de Jaroslav Hasek. Antes da ascensão de Hitler ao poder na Alemanha, Piscator dedicou a sua obra à situação política da União Soviética, e em 1931, foi a Moscovo para trabalhar para a Mezhrabpom, uma empresa cinematográfica soviética associada à organização Workers International Relief.

Com a subida de Hitler ao poder em 1933, a sua estadia na União Soviética deixou de ser por motivos profissionais para ser um exílio político. Em 1936, Piscator vai para Paris, onde casa com a bailarina Maria Ley, em 1937.

Trabalhos internacionais

Em 1939, Piscator e Maria Ley emigraram para os Estados Unidos, onde Piscator já tinha trabalhado com Lena Goldschmidt na adaptação teatral do romance de Theodore Dreiser, An American Tragedy, sob o título The Case of Clyde Griffith, com encenação de Lee Strasberg. A peça foi representada 19 vezes na Broadway. Em Nova Iorque, Piscator tornou-se director do Dramatic Workshop, que ele fundou na New School for Social Research, em 1940. Alguns dos alunos de Piscator no Dramatic Workshop eram Marlon Brando, Tony Curtis, Judith Malina, Walter Matthau, Harry Belafonte, Elaine Stritch e Tennessee Williams.

Em 1951, Piscator regressa à Alemanha e, em 1955, adapta e encena o romance de [[Leon Tolstoi]] Guerra e Paz. O espetáculo foi apresentado em cerca de 16 países. Em 1962 assume o cargo de director da Freie Volksbühne, em Berlim. Um ano depois, Piscator produz a peça The Deputy de Rolf Hochhuth sobre o Papa Pio XII e a alegada negligência nos salvamentos de judeus italianos das câmaras de gás nazistas. Até a sua morte em 1966, Piscator tornou-se um grande apoiante do teatro contemporâneo e documentário.

Em vez de temas privados tínhamos generalização, em vez do que era o especial tínhamos o típico, em vez do acidente tínhamos a causalidade. Decorativismo deu lugar ao construtivismo. A razão foi colocada em pé de igualdade com emoção, enquanto sensualidade foi substituída pelo didáctico e a fantasia pela realidade documentaria.

— Erwin Piscator em 1929[3]

Impacto sobre o teatro

A contribuição de Piscator para o teatro tem sido descrita pelo historiador de teatro Günther Rühle, como a mais valente nos palcos alemães durante o século XX. As técnicas inovadas por Piscator na década de 20 influenciaram os métodos de produção europeus e americanos (tais como o uso extensivo da imagem e projecções de filmes). A sua dramaturgia de contrastes conduziu a um acentuado efeito político-satírico e originou o início das ideias do teatro épico^[4] . Na República Federal da Alemanha, o modelo de teatro intervencionista de Piscator atingiu o auge novamente. Diversas produções, tentando entrar em acordo com os alemães do passado nazista e sobre outras questões oportunas, tornaram Piscator o inspirador da mnemônica e teatro documentário (teatro baseado em factos verídicos que utiliza objectos ou documentos verdadeiros) de 1963 em diante

 

TEATRO ÉPICO. 3º ANO. 2º SEMESTRE. 2014.

O teatro épico é produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917, e na Alemanha, durante o período da República de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht.

O crítico norte-americano Norris Houghton¹ afirma que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que nós o conhecemos através de Brecht.

Brecht e o teatro épico

Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera, com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em Leipzig, em 9 de março de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931.

No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenças entre o teatro dramático e o teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar.

Ao longo do seu exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.

O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica, seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo, conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro Épico² .

O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada na França renascentista. A catarse perde seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.

Efeito V

Um dos pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador. O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural. "Estranhar tudo que é visto como natural", segundo Brecht.

Teatro épico e teatro dramático

Em 1930, no prefácio de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18 distinções entre a forma épica e a forma dramática. Ressalta, porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que, dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão (épico)³ .

A tabela segue a tradução de Gerd Bornheim⁴ Há outras traduções: uma de Anatol Rosenfeld² e outra de F. Peixoto⁵ , com diferenças em alguns termos.

Forma dramática de teatro	Forma épica de teatro
O palco corporifica uma ação	O palco relata a ação
Compromete o espectador na ação e consome sua atividade	Transforma o espectador em observador e desperta sua atividade
Possibilita sentimentos	Obriga o espectador a tomar decisões
Proporciona emoções, vivências	Proporciona conhecimentos
O espectador é transportado para dentro da ação	O espectador é contraposta a ela
Trabalha-se com a sugestão	Trabalha-se com argumentos
Se conservam as sensações	As sensações levam a uma tomada de consciência
O homem se apresenta como algo conhecido previamente	O homem é objeto de investigação
O homem é imutável	O homem se transforma e transforma
A tensão em relação ao desenlace da peça	A tensão em relação ao andamento
Uma cena existe em função da seguinte	Cada cena existe por si mesma
Os acontecimentos decorrem linearmente	Decorrem em curvas
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus	Natureza dá saltos - Facit saltus
O mundo tal como é	O mundo tal como se transforma
O homem como deve ser	O que é imperativo que ele faça
Seus impulsos	Seus motivos
O pensamento determina o ser	O ser social determina o pensamento
Sentimento	Razão