O teatro épico é
produto do forte desenvolvimento teatral na Rússia, após a Revolução Russa de 1917,
e na Alemanha, durante o período da República de Weimar,
tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e
o diretor teatral alemão Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas épicas
alemãs recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e
projeções de filmes nas peças dirigidas por Piscator. No entanto, o grande
propagandista do teatro épico foi Bertolt Brecht.
O crítico norte-americano Norris Houghton1 afirma
que Brecht e Piscator aprenderam o teatro épico de Meyerhold e que nós o
conhecemos através de Brecht.
Brecht e o teatro épico
Bertolt Brecht aprofunda
seus primeiros escritos sobre o teatro épico no prefácio à montagem de Ascensão
e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny,
em alemão). Mahagonny é uma sátira política em forma de ópera,
com músicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estréia ocorreu em Leipzig,
em 9 de março de 1930, e depois em Berlim, em
dezembro de 1931.
No prefácio a esta ópera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as
diferenças entre o teatro dramático e o
teatro épico, destacando que eles não são antagônicos. Isso pode ser comprovado
em algumas de suas peças posteriores, nas quais o dramático predomina, como
em Os Fuzis da Senhora Carrar.
Ao longo do seu
exílio, no período nazi-fascista da Alemanha e
na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses
sobre o teatro épico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplin um
modelo de interpretação épica, com sua personagem Carlitos.
O próprio Brecht afirma que sempre existiu teatro épico, seja na
intervenção do coro no teatro da Grécia Clássica,
seja na Ópera Chinesa, e até mesmo no Dadaísmo,
conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em
seu Teatro Épico2 .
O teatro épico consiste em uma forma de composição teatral que polemiza
com as unidades de ação, espaço e tempo e com as teorias de linearidade e
uniformidade do drama,
fundamentadas em determinada compreensão da Poética de Aristóteles elaborada
na França renascentista.
A catarse perde
seu espaço na concepção teatral épica. Não cabe envolver o espectador em uma
manta emocional de identidade com o personagem e fazê-lo sentir o drama como
algo real, mas sim despertá-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse
torna o homem passivo em relação ao mundo e o ideal é transformá-lo em alguém
capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser
modificados.
Efeito V
Um dos
pressupostos do teatro épico é o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemão) por parte do espectador.
O ator não busca identificação plena com a personagem. O cenário expõe toda sua
estrutura técnica, deixando claro que aquilo é teatro, e não a realidade. O
enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronológico entre as cenas, de
modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do
ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexão e de
despertar uma visão crítica do que se passa, sem levar ao desfecho dramático e natural.
"Estranhar tudo que é visto como natural", segundo Brecht.
Teatro épico e teatro
dramático
Em 1930, no prefácio de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny,
Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro épico, descrevendo 18
distinções entre a forma épica e
a forma dramática. Ressalta,
porém, que esse esquema não pretende impor contraposições absolutas, mas
somente "deslocamentos de acentuações". Assim, Brecht destaca que,
dentro de um processo de comunicação, pode-se dar preferência ao que se sugere
por via do sentimento (dramático) ou ao que se persuade através da razão
(épico)3 .
A tabela segue a tradução de Gerd Bornheim4
Há outras traduções: uma de Anatol Rosenfeld2 e
outra de F. Peixoto5 ,
com diferenças em alguns termos.
Forma dramática de teatro
|
Forma épica de teatro
|
O palco corporifica
uma ação
|
O palco relata a
ação
|
Compromete o
espectador na ação
e consome sua
atividade
|
Transforma o espectador em observador
e desperta sua
atividade
|
Possibilita sentimentos
|
Obriga o espectador a tomar decisões
|
Proporciona emoções, vivências
|
Proporciona conhecimentos
|
O espectador é transportado para dentro da ação
|
O espectador é contraposta a ela
|
Trabalha-se com a sugestão
|
Trabalha-se com argumentos
|
Se conservam as sensações
|
As sensações levam a uma tomada de consciência
|
O homem se apresenta como algo conhecido previamente
|
O homem é objeto de investigação
|
O homem é imutável
|
O homem se transforma e transforma
|
A tensão em relação ao desenlace da peça
|
A tensão em relação ao andamento
|
Uma cena existe em função da seguinte
|
Cada cena existe por si mesma
|
Os acontecimentos decorrem linearmente
|
Decorrem em curvas
|
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus
|
Natureza dá saltos - Facit saltus
|
O mundo tal como é
|
O mundo tal como se transforma
|
O homem como deve ser
|
O que é imperativo que ele faça
|
Seus impulsos
|
Seus motivos
|
O pensamento determina o ser
|
O ser social determina o pensamento
|
Sentimento
|
Razão
|
oiiie boa tarde professor yanes eu sou a Fabiana Ramos EX-aluna do CED 123, sábado você irá para o sest senat preciso falar com você.
ResponderExcluiroiiie boa tarde professor yanes eu sou a Fabiana Ramos EX-aluna do CED 123, sábado você irá para o sest senat preciso falar com você.
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