domingo, 17 de novembro de 2013

ARIANO SUASSUNA. 2º SEMESTRE. 3º ANO.

Ariano Vilar Suassuna nasceu em João Pessoa, aos 16 de junho de 1927, filho de Cássia Vilar e João Suassuna. No ano seguinte, seu pai deixa o governo da Paraíba e a família passa a morar no Cariri, na Fazenda Acauã, em TaperoáParaíba.
Com a Revolução de 1930, seu pai foi assassinado por motivos políticos no Rio de Janeiro e a família mudou-se para Taperoá, onde morou de 1933 a 1937. Nessa cidade, Ariano fez seus primeiros estudos e assistiu pela primeira vez a uma peça de mamulengos e a um desafio de viola, cujo caráter de “improvisação” seria uma das marcas registradas também da sua produção teatral.
A partir de 1942 passou a viver no Recife, onde terminou, em 1945, os estudos secundários no Ginásio Pernambucano, no Colégio Americano Batista e no Colégio Osvaldo Cruz. No ano seguinte iniciou a Faculdade de Direito, onde conheceu Hermilo Borba Filho. E, junto com ele, fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1947, escreveu sua primeira peça, Uma Mulher Vestida de Sol. Em 1948, sua peça Cantam as Harpas de Sião (ou O Desertor de Princesa) foi montada pelo Teatro do Estudante de Pernambuco. Os Homens de Barro foi montada no ano seguinte.
Em 1950, formou-se na Faculdade de Direito e recebeu o Prêmio Martins Pena pelo Auto de João da Cruz. Para curar-se de doença pulmonar, viu-se obrigado a mudar-se de novo para Taperoá. Lá escreveu e montou a peça Torturas de um Coração em 1951. Em 1952, volta a residir em Recife. Deste ano a 1956, dedicou-se à advocacia, sem abandonar, porém, a atividade teatral. São desta época O Castigo da Soberba (1953), O Rico Avarento (1954) e o Auto da Compadecida (1955), peça que o projetou em todo o país e que seria considerada, em 1962, por Sábato Magaldi “o texto mais popular do moderno teatro brasileiro”.
Em 1956, abandonou a advocacia para tornar-se professor de Estética na Universidade Federal de Pernambuco. No ano seguinte foi encenada a sua peça O Casamento Suspeitoso, em São Paulo, pela Cia. Sérgio Cardoso, e O Santo e a Porca; em 1958, foi encenada a sua peça O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna; em 1959, A Pena e a Lei, premiada dez anos depois no Festival Latino-Americano de Teatro.
Em 1959, em companhia de Hermilo Borba Filho, fundou o Teatro Popular do Nordeste, que montou em seguida a Farsa da Boa Preguiça (1960) e A Caseira e a Catarina (1962). No início dos anos 60, interrompeu sua bem-sucedida carreira de dramaturgo para dedicar-se às aulas de Estética na UFPE. Ali, em 1976, defende a tese de livre-docência A Onça Castanha e a Ilha Brasil: Uma Reflexão sobre a Cultura Brasileira. Aposenta-se como professor em 1994.
Membro fundador do Conselho Federal de Cultura (1967); nomeado, pelo Reitor Murilo Guimarães, diretor do Departamento de Extensão Cultural da UFPE (1969). Ligado diretamente à cultura, iniciou em 1970, em Recife, o “Movimento Armorial”, interessado no desenvolvimento e no conhecimento das formas de expressão populares tradicionais. Convocou nomes expressivos da música para procurarem uma música erudita nordestina que viesse juntar-se ao movimento, lançado em Recife, em 18 de outubro de 1970, com o concerto “Três Séculos de Música Nordestina – do Barroco ao Armorial” e com uma exposição de gravura, pintura e escultura. Secretário de Cultura do Estado de Pernambuco, no Governo Miguel Arraes (1994-1998).
Entre 1958-79, dedicou-se também à prosa de ficção, publicando o Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta (1971) e História d’O Rei Degolado nas Caatingas do Sertão / Ao Sol da Onça Caetana (1976), classificados por ele de “romance armorial-popular brasileiro”.
Ariano Suassuna construiu em São José do Belmonte, onde ocorre a cavalgada inspirada no Romance d’A Pedra do Reino, um santuário ao ar livre, constituído de 16 esculturas de pedra, com 3,50 m de altura cada, dispostas em círculo, representando o sagrado e o profano. As três primeiras são imagens de Jesus Cristo, Nossa Senhora e São José, o padroeiro do município.
Membro da Academia Paraibana de Letras e Doutor Honoris Causa da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (2000).
Em 2004, com o apoio da ABL, a Trinca Filmes produziu um documentário intitulado O Sertão: Mundo de Ariano Suassuna, dirigido por Douglas Machado e que foi exibido na Sala José de Alencar.


Ariano Suassuna, durante evento pró-eqüidade degênero e diversidade, em Brasília, 2007.
Em 2002, Ariano Suassuna foi tema de enredo no carnaval carioca na escola de samba Império Serrano; em 2008, foi novamente tema de enredo, desta vez da escola de samba Mancha Verde no carnaval paulista. Em 2013 sua mais famosa obra, o Auto da Compadecidaserá o tema da escola de samba Pérola Negra em São Paulo.
Em 2006, foi concedido título de doutor honoris causa pela Universidade Federal do Ceará, mas que veio a ser entregue apenas em 10 de junho de 2010, às vésperas de completar 83 anos. "Podia até parecer que não queria receber a honraria, mas era problemas de agenda", afirmou Ariano, referindo-se ao tempo entre a concessão e o recebimento do título.2
Ariano Suassuna é um torcedor fanático do Sport Club do Recife..
Estudo
Em 1942, ainda adolescente, Ariano Suassuna muda-se para cidade do Recife, no vizinho estado de Pernambuco, onde passou a residir definitivamente. Estudou o antigo ensino ginasial no renomado Colégio Americano Batista, e o antigo colegial (ensino médio), no tradicionalíssimo Ginásio Pernambucano e, posteriormente, no Colégio Oswaldo Cruz. Posteriormente, Ariano Suassuna concluiu seu estudo superior em Direito (1950), na célebre Faculdade de Direito do Recife, e em Filosofia (1964.)
De formação calvinista e posteriormente agnóstico, converteu-se ao catolicismo, o que viria a marcar definitivamente a sua obra.4
Ariano Suassuna estreou seus dons literários precocemente no dia 7 de outubro de 1945, quando o seu poema "Noturno" foi publicado em destaque no Jornal do Commercio do Recife.
Advocacia e teatro
Na Faculdade de Direito do Recife, conheceu Hermilo Borba Filho, com quem fundou o Teatro do Estudante de Pernambuco. Em 1947, escreveu sua primeira peça, Uma mulher vestida de Sol. Em 1948, sua peça Cantam as harpas de Sião (ou O desertor de Princesa) foi montada pelo Teatro do Estudante de Pernambuco. Seguiram-se Auto de João da Cruz, de 1950, que recebeu o Prêmio Martins Pena, o aclamado Auto da Compadecida, de 1955, O Santo e a Porca - O Casamento Suspeitoso, de 1957, A Pena e a Lei, de 1959, A Farsa da Boa Preguiça, de 1960, e A Caseira e a Catarina, de 1961.
Entre 1951 e 1952, volta a Sousa, para curar-se de uma doença pulmonar. Lá escreveu e montou Torturas de um coração. Em seguida, retorna a Recife, onde, até 1956, dedica-se à advocacia e ao teatro.
Em 1955, Auto da Compadecida o projetou em todo o país. Em 1962, o crítico teatral Sábato Magaldi diria que a peça é "o texto mais popular do moderno teatro brasileiro". Sua obra mais conhecida, já foi montada exaustivamente por grupos de todo o país, além de ter sido adaptada para a televisão e para o cinema.
Em 1956, afasta-se da advocacia e se torna professor de Estética da Universidade Federal de Pernambuco, onde se aposentaria em 1994. Em 1976, defende sua tese de livre-docência, intitulada "A Onça castanha e a Ilha Brasil: uma reflexão sobre a cultura brasileira".
Ariano acredita que: "Você pode escrever sem erros ortográficos, mas ainda escrevendo com uma linguagem coloquial."

NELSON RODRIGUES. 2º SEMESTRE. 3º ANO.

Nelson Rodrigues
Dramaturgo brasileiro
23-8-1912, Recife (PE)
21-12-1980, Rio de Janeiro (RJ)




Nelson Rodrigues foi o mais revolucionário personagem do teatro brasileiro, abrindo as portas à moderna dramaturgia do país. Percorreu, contudo, um árduo itinerário, marcado pelas tragédias familiares e pela crítica contraditória. Desde seu primeiro texto,
 A Mulher Sem Pecado (1942), foi considerado ao mesmo tempo um imoral e um moralista, reacionário e pornográfico, um gênio e um charlatão, escandalizando, como nunca, o público e a imprensa especializada da época com seu teatro desagradável. Explorando a vida cotidiana do subúrbio do Rio de Janeiro, preencheu os palcos com incestos, crimes, suicídios, personagens beirando a loucura, inflamadas de desejos e agindo apaixonadamente, até matando, e diálogos rápidos, diretos, quase telegráficos, carregados de tragédia e humor. Quando lançou Vestido de Noiva (1943), montado pelo grupo Os Comediantes, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, renovou o teatro do país, quer pelo texto quer pela direção de Ziembinsky, e obteve sucesso. Nos anos seguintes, no entanto, teve suas peças interditadas pela censura, passou a ser sinônimo de obsceno e tarado e ficou conhecido como autor maldito. Nascido à beira-mar no Recife, mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, para o pai tentar a vida como jornalista, em 1916. Foi o filho, no entanto, que brilhou na profissão. Aos 13 anos já era repórter policial do jornal A Crítica. Seu talento estendeu-se a todos os grandes jornais do Rio. Fanático torcedor do Fluminense, foi um grande cronista esportivo, ao mesmo tempo que escrevia reportagens policiais e folhetins romanescos. Obsessivo, escreveu 17 peças, centenas de contos e nove romances. Entre as peças, destacam-se A Falecida (1953), Os Sete Gatinhos(1958), Boca de Ouro (1959), Beijo no Asfalto (1960) e Toda Nudez Será Castigada (1965).

TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA. 2º SEMESTRE. 2º ANO.

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC') foi um importante teatro [[estrangeiro, localizado na cidade de minas, na rua menor Diogo. Foi fundado em 1848, pelo industrial italiano Franco Zampari.
Depois de se tornar referência e ser um grande teatro brasileiro, passou por várias crises e ficou fechado em alguns períodos. Há alguns anos foi reformado e voltou a atuar, até ser fechado novamente.
Durante as várias fases por que passou e durante os anos em que existiu como companhia estável, de 1948 a 1964, o palco do TBC chegou a ter o melhor elenco do país, em que se distinguiam: Cacilda Becker, Tônia Carrero, Fernanda Montenegro, Dionisio Azevedo, Cleyde Yáconis, Nydia Lícia, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Sérgio Britto, Jardel Filho,Sérgio Cardoso, Walmor Chagas, Ítalo Rossi e muitos outros. A encenação estava confiada a europeus e, em certos momentos, até quatro deles se alternavam nas montagens: Adolfo Celi,Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Ziembinski, Flaminio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Alberto D'Aversa e Gianni Ratto.
As premissas eram a implantação de um teatro de equipe, em que todos os papéis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia e a indumentária, a cargo de Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Tulio Costa, Gianni Ratto e Mauro Francini; e a política do ecletismo de repertório, revezando-se no cartaz Sófocles, John Gay, Goldoni, Strindberg, Bernard Shaw,Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller, Sauvajon, Sardou, Roussin, Barillet e Grédy, Jan de Hartog e André Mirabeau, entre muitos outros.
Um desdobramento do TBC foi a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, cujos galpões em São Bernardo do Campo abrigaram inúmeras produções nacionais, algumas premiadas internacionalmente.
O TBC consolidou a renovação estética do espetáculo brasileiro, iniciada pelo grupo amador carioca de Os Comediantes, e tornou-se a origem de outros conjuntos dele desdobrados, como aCompanhia Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, a Companhia Tônia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete. Maria Della Costa, enquanto aguardava a construção de sua casa de espetáculos, passou por ele, e adotou no Teatro Popular de Arte os mesmos princípios.
Acusado de certo conservadorismo, tanto na encenação quanto na escolha de seus textos, além de certo privilégio a uma cultura oficial que mantinha laços com a burguesia dominante, o TBC entrou em sua última fase, alterando suas diretrizes. Passou a confiar as encenações aos brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho, além do belga Maurice Vaneau, e o repertório privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Gianfrancesco Guarnieri, quando, antes, o autor da casa havia sido Abílio Pereira de Almeida.


TEATRO UNIVERSITÁRIO. 2º SEMESTRE. 2º ANO.

Teatro Universitário

Histórico
Entende-se por teatro universitário não propriamente uma categoria teatral mas, sobretudo, um olhar inovador e menos convencional sobre a cena. Confunde-se, algumas vezes, com o teatro amador e com o teatro estudantil, nos seus sentidos amplos, fronteiras nem sempre nítidas entre essas manifestações que, todavia, apresentam um traço em comum: a recusa dos padrões convencionais da expressão teatral.
Desde o século XIX o teatro estudantil mostra-se ativo e presente na cultura brasileira, verificável no movimento ocorrido na faculdade do Largo São Francisco, em São Paulo, por onde transitaram significativos nomes das letras nacionais. No século XX, o teatro estudantil ressurge com maior notoriedade em 1938 no Rio de Janeiro, com a fundação, por Paschoal Carlos Magno, do Teatro do Estudante do Brasil - TEB, coroando um movimento iniciado em 1933 com a instituição da Casa do Estudante do Brasil. Com a montagem de Hamlet, de William Shakespeare, o novo conjunto lança um inusual padrão cênico e, juntamente com Os Comediantes, conjunto amador criado no mesmo ano, forma a linha de frente da renovação cênica no país.
Em 1939 nasce o Teatro Acadêmico, iniciativa de Mário Brassini, absorvido, no ano seguinte, pelo Teatro Universitário - TU, sob a direção de Jerusa Camões e contando com o apoio logístico da recém-fundada União Nacional dos Estudantes - UNE.
Esses conjuntos arregimentam muitos jovens, entusiastas e melhor preparados intelectualmente, neles infundindo o gosto artístico e ajudando a despertar vocações; motivos que levam alguns deles, subseqüentemente, a optar pela carreira profissional.
Em 1958, novamente numa iniciativa de Paschoal, surge o primeiro Festival de Teatro, realizado no Recife. Cidade que já conhecia, desde 1946, o Teatro do Estudante de Pernambuco - TEP, o Teatro de Amadores de Pernambuco - TAP, e o Teatro Popular do Nordeste - TPN, este impulsionado por Hermilo Borba Filho. Os festivais de Paschoal, em anos seguintes, além de promoverem ampla programação de espetáculos oriundos de todo o país, constituem-se, sobretudo, numa tomada de assalto das cidades em relação ao teatro. Inúmeras discussões, mesas redondas, aulas, palestras e exposições se encarregam de formar o público e despertar novos interessados, engrossando o movimento. Essa ebulição motiva o incremento de grupos estudantis ou universitários em muitas cidades brasileiras, bem como outros festivais, estaduais e regionais.
Em São Paulo, notabilizam-se, nesse final de década, o Teatro Paulista do Estudante (que em 1957 se funde com o Teatro de Arena) e o movimento A Oficina (que dá origem ao Teatro Oficina, em 1959).
A presença da UNE cresce, em todo o Brasil, depois de 1955, com a instalação do governo Juscelino Kubitschek, adquirindo maior participação política e passando a albergar, entre seus dirigentes, representantes das diversas ideologias em trânsito no período. Esse movimento ideológico-cultural desemboca na criação do Centro Popular de Cultura da UNE - CPC, iniciado após as apresentações de Eles Não Usam Black-Tie, pelo Teatro de Arena, no Rio de Janeiro. Ali, reunido com lideranças estudantis, Oduvaldo Vianna Filho ajuda a idealizar um movimento cultural prioritariamente destinado à mobilização da população, em montagens que deveriam percorrer praças, ruas, portas de fábricas e sindicatos.
Idealizado o projeto, o CPC inicia suas atividades em 1959, tendo em vista todas as modalidades artísticas. Mas o teatro sempre foi o setor mais forte e dinâmico e, em pouco tempo, multiplicam-se CPCs regionais ou nas capitais de todo o país. Em São Paulo, dada a atuação do Arena, não é criado um CPC; mas nas cidades circunvizinhas o movimento é notável.
Após o golpe militar de 1964, com a UNE e os CPCs postos na ilegalidade, a política estudantil reflui para as instituições e vê-se surgir, nas principais universidades, grupos teatrais imbuídos do espírito cepecista ou contando, entre seus organizadores, com alguns de seus ex-integrantes.
O Teatro da Universidade Católica - TUCA, surge na PUC/SP, em 1965, com a encenação de Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto e direção de Silnei Siqueira. Após bem-sucedida carreira de apresentações, a produção apresenta-se no festival universitário de Nancy, França, arrebatando a primeira colocação. O sucesso é vivamente saudado, pela mídia, pelos intelectuais e pelo conjunto do movimento estudantil, que vislumbra no teatro uma alternativa para a militância.
Na então Guanabara, surge o Teatro Universitário Carioca - TUCA/Rio, dirigido por Amir Haddad, com a encenação de O Coronel de Macambira, de Joaquim Cardozo, em 1965. No ano seguinte, em São Paulo, surgem o Teatro dos Universitários do Mackenzie - TEMA, com a realização de A Capital Federal, de Artur Azevedo, em direção de Ruy Nogueira e o Teatro do Sedes Sapientie - TESE, com a encenação de As Troianas, de Eurípides, na direção de Paulo Villaça. Tal influxo de produções transforma São Paulo no epicentro do movimento de teatro universitário, reforçado pela expressiva participação dos setores estudantil e amador, este fortemente estruturado e contando com festivais que promovem a atividade em praticamente todas as cidades do interior do Estado.
Em 1967, inicia as atividades o Teatro dos Universitários de São Paulo - TUSP, ligado ao DCE central da USP, com A Exceção e a Regra; e, no ano seguinte, com a mais radical dessas encenações, a de Flávio Império para Os Fuzis de Dona Tereza, também de Brecht. O TUCA, em nova criação, lança O&A, de Roberto Freire, encenação de Silnei Siqueira. Com a decretação do AI-5, a prisão de alguns integrantes dos conjuntos e o total fechamento do regime, o movimento desaparece.
Refletindo muitos anos depois sobre o papel do CPC, Leon Hirszman assim detecta sua importância, extensível a todo o conjunto do teatro universitário: "Naquela época se conseguiu ativar os 'produtores de cultura'. O que aconteceu foi o movimento para o intelectual, para o artista. A crença nele como homem. A crença na sua capacidade modificadora. Este é o aspecto mais importante: o que se conseguiu quanto à reprodução das ideias críticas. (...) A reprodução de intelectuais que tem uma posição realmente crítica só se dá numa época de liberdade de fato, onde você tenha assegurados os seus direitos de cidadão e onde haja um quadro organizativo mínimo, como foi o caso do CPC, que permitia resultados, experimentos. O CPC explodiu, continuou solto por todos os lugares, porque pelo menos parte das pessoas pôde levar adiante experiências anteriores".1

Em suas várias épocas, o teatro universitário representou, sempre, uma negação dos padrões artísticos vigentes - majoritariamente defendidos pelo profissionalismo -, impondo uma renovação que pretendeu atingir não apenas os meios expressivos do palco como, de modo enfático, os padrões de gosto e de consumo da atividade teatral, ampliando consideravelmente os locais de oferta. Optando por um repertório que dificilmente um conjunto profissional ousaria montar, ofereceu ao espectador um grande leque de proposições artísticas. Do Shakespeare de 1938 chega-se ao Brecht de 1968, paulatinamente percorrendo as etapas artísticas mais significativas da arte cênica ocidental. 

TEATRO DE REVISTA. 2º SEMESTRE. 2º ANO.

Teatro de revista: Sátira e vedetes

Chamamos de teatro de revista ao espetáculo teatral composto de números falados, musicais e coreográficos, humorismo, etc. Esse gênero teatral alcançou grande popularidade no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, pela crítica bem-humorada com que enfocava certos aspectos do cotidiano do país.

O teatro de revista brasileiro surgiu em 1859, no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro, com o espetáculo "As Surpresas do Sr. José da Piedade", de Justiniano de Figueiredo Novaes. A revista recorre a um modelo francês denominado voudeville: um enredo frágil que serve como ligação entre os quadros que, independentes, marcam a estrutura fragmentada do gênero.

Seu ingrediente mais poderoso é a paródia, recurso do teatro popular que consiste em denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude da cultura erudita ou, em outras palavras, da classe dominante.

Outro elemento fundamental do teatro de revista é a música. Contudo, diferentemente do gênero musical como imaginamos hoje, o teatro de revista trazia um certo tom de exagero, com bailarinas (as conhecidas vedetes) vestidas de forma mais ou menos exuberante (com plumas e lantejoulas).

Fases

O teatro de revista brasileiro pode ser dividido em três fases.

A primeira, que teve seu auge com as peças de Arthur Azevedo, é caracterizada pela valorização do texto em relação à encenação e pela crítica feita com versos e personagens alegóricos. Nas revistas de ano - apresentadas no início de cada ano, como resumo cômico do período anterior -, as cenas curtas e episódicas que parodiavam acontecimentos reais eram ligadas por uma história conduzida, em geral, por um grupo de personagens que transita pelo Rio de Janeiro à procura de alguma coisa.

A segunda foi marcada por duas características importantes. Uma delas é a influência norte-americana na música, com a companhia de Jardel Jércolis substituindo a orquestra de cordas pela banda de jazz e a performance física do maestro, que passou a fazer parte do espetáculo. Outra foi a vinda da companhia francesa Ba-ta-clan, na década de 1920, que trouxe novas influências para o gênero: desnudou o corpo feminino, despindo-o das meias grossas. O corpo feminino passou então a ser mais valorizado em danças, quadros musicais e de fantasia, não apenas como elemento coreográfico, mas também cenográfico.

Nessa fase, a revista foi marcada pela existência de uma "rivalidade amigável" entre as primeiras estrelas de cada companhia, na disputa pela preferência dos espectadores.

A terceira e última fase foi a do investimento em grandes espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se revezava a cada temporada. Havia a ênfase à fantasia, por meio do luxo, grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos. A maquinaria, a luz e os efeitos passaram a ser tão importantes quanto os atores.

Aos poucos, contudo, a revista começou a apelar fortemente para o escracho, para o nu explícito, deixando de lado uma de suas bases: a comicidade. Assim, entrou em um período de decadência, praticamente desaparecendo na década de 1960.

TEATRO BARROCO. 2º SEMESTRE. 1º ANO.

Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas.
França
O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo greco-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do "bom gosto" exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado.
Autores franceses
Em ''Cid'', Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine ''Fedra'' pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'' que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo.
Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês ascendente.
Suas principais obras são: ''O avarento'', ''O burguês fidalgo'', ''Escola de mulheres'', ''Tartufo'', ''O doente imaginário''.
Inglaterra
Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660).
Autores ingleses - No início do século XVII, destacam-se John Webster ''A duquesa de Malfi'' e John Ford ''Que pena que ela seja uma prostituta''. Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ''Philaster''.
Itália
O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a ''Andrômeda'', de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.
Espaço cênico italiano - Troca-se a cena reta greco-romana pelo "palco italiano", com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros.


TEATRO RENASCENTISTA. 2º SEMESTRE. 1º ANO.

Quando a Idade Média chegou ao fim, a situação do teatro já era bem melhor e ia começar uma fase ainda mais própria com o Renascimento, como é chamada a época que se seguiu às grandes navegações, aos descobrimentos de novas terras, à invenção da imprensa e divulgação das grandes obras da antiguidade, traduzidas para os idiomas europeus. As universidades, que eram poucas na Idade Média, se multiplicaram. Houve um florescimento extraordinário da arquitetura, da pintura, da escultura e também do teatro. Na Alemanha, um simples sapateiro, chamado Hans Sachs, tomado de paixão pelo teatro, escreveu numerosas tragédias, dramas, comédias e alegorias, ora explorando temas gregos, como de Clitemnestra, ora temas bíblicos. Na Itália, o poeta Ludovico Ariosto escreveu comédias encenadas na corte de Ferrara e o florentino Nicolo Machiavelli compôs uma das obras-primas do teatro renascentista italiano, A Mandrágora (La Mandragora), ainda hoje representada e convertida em filme. No século XVI, chegou ao apogeu, na Itália, a Commedia dell'Arte, assim chamada porque nela, o talento e a capacidade de improvisação dos artistas sobrepujavam o texto literário. A Commedia dell'Arte tinha personagens fixos, tais como Arlequim, Scaramuccia, Brighela, Pantalone, etc., os quais desenvolviam sua representação de acordo com as características de tais tipos. Os autores escreviam apenas um breve resumo da intriga, fixando a linha geral das situações, ou acontecimentos, e deixando o diálogo inteiramente por conta dos interprétes. Além de hábeis improvisadores, os artistas da Commedia dell'Arte eram também grandes mímicos, transmitindo a comicidade tanto por suas palavras, como por gestos e atitudes. Graças a isso, a Commedia dell'Arte conseguiu fazer sucesso, por longo tempo, na França, influenciando bastante o teatro francês. Ao mesmo tempo que surgiam atores de talento e melhorava a qualidade das representações, realçadas por cenários pintados, um grande arquiteto italiano, Andrea Paládio, iniciava a construção do primeiro teatro coberto, onde era possível representar com qualquer tempo, mesmo com chuvas ou quedas de neve, para um público de 3 mil pessoas. Foi esse o Teatro Olímpico, de Vicenza, no norte da Itália, perto de Veneza, completado por seu discípulo Vicenzo Scamozzi em 1588 - oito anos após sua morte - e até hoje preservado como monumento histórico.
Quando a Itália já tinha seu primeiro teatro coberto, verdadeiro primor da arquitetura, apresentando no palco, em perspectivas, as ruas de uma cidade, como cenário fixo, em outros países as representações continuavam a ser feitas ao ar livre. Na Espanha, por exemplo, eram realizadas em pátios de estalagens, estábulos e currais abandonados. Era o que fazia a primeira companhia profissional espanhola, organizada pelo autor, ator e empresário Lope de Rueda. Os primeiros teatros de Madrid tiveram nomes como Corral de la Pacheca e Corral de la Cruz, por terem sido estabelecidos em velhos currais. O primeiro teatro coberto de Madrid foi o Corral de la Pacheca, onde se estabeleceu uma companhia italiana que, não querendo perder dinheiro na estação chuvosa, construiu um teto sobre o palco e parte da platéia. Em 1582, o Corral de la Pacheca foi reconstruído, como um autêntico edifício, trocando então o nome não para teatro, mas para Corral del Principe. O Corral de la Cruz, construído em 1579 como teatro aberto, mas com algumas novidades, como a colocação de camarotes e de uma seção só para mulheres, procurou adaptar-se ao novo estilo. Depois de Lope de Rueda, surgem na Espanha outras figuras importantes da dramaturgia, a começar por Juan de la Cueva e foi autor de inúmeras peças, uma das quais era ainda muito representada no século passado, Os Sete Infantes de Lara. Outro autor da mesma época foi Miguel de Cervantes, autor do drama Cativeiro em Argel, sobre suas próprias aventuras como prisioneiro dos argelinos, e a tragédia O Cerco de Numância, além de numerosos entremeses, ou peças. Mas a fama do romancista de Dom Quixote de la Mancha obscurecem quase inteiramente sua atividade teatral.
A chamada "idade de ouro" do teatro espanhol começa verdadeiramente com Lope Félix de Vega Cárpio, ou simplesmente Lope de Vega, que escreveu centenas de peças, algumas das quais permanecem vivas e interessantes ainda hoje., como Fuente Ovejuna e El Perro del Hortelano. Na sua febre de produção, ele se valia de toda espécie de escritos alheios, uns tirados da bíblia, outros da mitologia, da história, das crônicas, baladas, lendas, vidas de santos, etc. Entre seus continuadores está Guillén de Castro, nascido em 1569, sete anos depois de Lope de Vega, mas desaparecido quatro anos antes deste, no ano de 1631. Guillén de Castro é lembrado principalmente pelas peças que escreveu sobre Rodrigo Dias de Bivar, mas conhecido como "El Cid", uma dela intitulada Las Mocedades de El Cid. Foi autor também de Alarcos e fez uma dramatização de Dom Quixote. Juan Ruiz Alarcón y Mendoza, conhecido apenas como Alarcón, nascido no México em 1580, mas criado e educado na Espanha, escrever cerca de vinte comédias, entre as quais A Verdade Suspeita (La Verdad Sospechosa), que seria depois intitulada na França e na Itália. Tirso de Molina pôs em cena a figura de Don Juan em El Burlador de Sevilla (burlador tem o sentido de enganador ou sedutor). outro espanhol Luís Vélez de Guevara, dramatizou a tragédia de Inês de Castro, sob o título de Reinar Depois de Morrer.
Os teatros na Inglaterra continuavam a ser abertos, representando os atores numa plataforma e ficando o público de pé, perto desta, ou ao fundo, sentado em três galerias dispostas em semicírculo. Ainda assim, foi extraordinário o florescimento desse teatro, sob o reinado da Rainha Elizabeth I. Prevalecia, naquele país, o mais arraigado preconceito contra a profissão teatral, só exercida pelos homens. Os papéis femininos eram representados por rapazes, que se vestiam como mulheres, imitando a voz e os ademanes destas. Os atores eram considerados vadios e vagabundos. E, para não serem incomodados pela polícia, tinham de obter proteção de altas personalidades da nobreza britânica, que os empregavam como seus criados e, por isso, fora do palco, vestiam a libré da criadagem desses nobres.
Os autores desse período ficaram conhecidos como os "dramaturgos elisabetanos". Dentre eles, o mais notável foi Willian Shakespeare, nascido em Stratford em 1564 e desaparecido em 1616. Deixou ele cerca de 35 peças - dramas históricos, tragédias e comédias - ainda hoje representados com sucesso pelos mais famosos artistas, tanto na Inglaterra como no resto do mundo.
Do mesmo modo que o espanhol Lope de Vega, Shakespeare se valeu de diversas fontes - crônicas históricas, biografias escritas por Plutarco, contos e novelas de autores italianos, bem como peças escritas por seus antecessores. Assim, comoveu o mundo com a história dos amores trágicos de Romeu e Julieta, de Otelo e Desdêmona, com as tragédias do Rei Lear, de Hamlet e de Macbeth, do mesmo modo que fez rir com as alegres peripécias das Alegres Comadres de Windsor, com os quiproquós de A noite de Reis, com os hilariantes incidentes de A Megera Domada e várias outras comédias. Fez ressurgir do passado as figuras de Júlio César e Coriolano, infundindo extraordinário vigor dramático aos estudos biográficos de Plutarco. E apresentou um mundo mágico, cheio de poesia e de fantasia, em A Tempestade.
Entre os seus contemporâneos, um dos que mais se distinguiram foi Bem Johnson, o autor de Volpone, or the Fox, hoje conhecido apenas como Volpone, admirável comédia ainda representada com sucesso e convertida em filme. Muitos outros autores importantes surgiram, mas o teatro inglês não tardou a sofrer um grande golpe com a guerra civil que colocou no poder Oliver Cromwell. Os puritanos, que viam o teatro com maus olhos, conseguiram fechá-los por uma lei do Parlamento em 1642, permanecendo os artistas teatrais privados de exercer a sua profissão por nada menos de 18 anos!
Bem diversa era a situação do teatro na França onde passou a ser a diversão preferida da corte e da alta aristocracia. Os reis e príncipes protegiam autores e artistas. Isso propiciou o aparecimento de grandes figuras, que deram notável impulso à dramaturgia e à arte teatral francesa. O Cardeal Armand Jean Du Plessis, Duque de Richelieu, que governou a França como o principal ministro de Luís XIII, jovem rei por ele completamente dominado, era um entusiasta das letras e do teatro. Em 1636, a fim de que, bem remunerados, ocupassem o seu tempo em escrever peças teatrais para a corte. A essa altura, um deles, Pierre Corneille, tinha 30 anos de idade e já era autor de algumas comédias, entre as quais A Ilusão Cômica, e de uma tragédia, Medéia, baseada na de Eurípides. Corneille durou pouco tempo em tal função, por ser por demais independente e por alterar ou recusar os assuntos que lhe eram sugeridos. Seu maior sucesso, logo depois de a Ilusão Cômica, foi a peça O Cid, imitada em alguns trechos e, noutros literalmente traduzida do espanhol de Guillén de Castro. Mesmo depois de rompido o seu contrato, esse drama foi representado, por duas vezes, no teatro particular do Duque de Richelieu. Outro grande sucesso de Corneille foi o de Le Menteur (O Mentiroso), em que se valeu da trama e outra peça espanhola, A Verdade Suspeita (La Verdad Sospechosa), de Alarcón. Corneille escreveu também tragédias como Cina, A Morte de Pompeu, uma nova versão e Édipo, etc. Tudo isso lhe valeu ser eleito para a Academia Francesa. Mas depois entrou em declínio, escrevendo peças que não obtiveram o favor público, como Átila e Agesilau. Algumas foram representadas no castelo do Marquês de Sourdéac, no Marais, e outras no Hotel de Bourgogne.
O outro grande dramaturgo da época, Jean Racine, nasceu em 1639, quando Corneille contava 33 anos. Amigo de La Fontaine e de Boileau, poetas que ainda não haviam alcançado a fama, conquistou também a estima de Molière, ator e autor de comédias, que em 1658 se fixara no Palais-Royal, em Paris, com sua companhia, sob a proteção da corte de Luís XIV. O talentoso Jean Racine, aos 25 anos, via ser representada, no Palais-Royal, pela companhia de Molière, a sua primeira peça, A Tebaida, ou Os Irmãos Inimigos. Já na segunda peça, Andrômaca, era Racine reconhecido como um grande dramaturgo e também, como um ingrato, pelo menos por Molière, pois rompera com este e se fora para o Hotel de Bourgogne, para lá levando a melhor atriz do Palais-Royal, Mlle. Du Parc, de quem se tornara amante. Mais, ainda: quando Molière começou a ensaiar a peça de Corneille, Tito e Berenice, Racine resolveu escrever a peça Berenice, sobre o mesmo assunto (os amores do imperador romano com a filha de Salomé e sobrinha de Herodes), levada à cena uma semana depois daquela. A rivalidade entre Racine e Corneille animou bastante o teatro francês da época. Outra das tragédias de Racine, Britannicus, ainda hoje representada, teria exercido forte influência sobre Luís XIV, através da severa crítica às veleidades artísticas de Nero, um dos personagens da peça. Depois disso, o rei deixou de se apresentar nos balés e outros divertimentos da corte, em que tinha o capricho de se exibir. Voltando para o mundo antigo, Racine escreveu peças como Alexandre, Esther, Mitríades, Fedra, Ifigênia em Áulida, etc. E só uma vez escreveu uma comédia, sobre tipos franceses contemporâneos, Les Paideurs (Os Litigantes), também em versos, com seus dramas e comédias.

TEATRO DOS JESUÍTAS. 2º SEMESTRE. 1º ANO. 2013.

Teatro dos jesuítas - Século XVI

Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo.
As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse.
As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens.
Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome
de mais destaque da época é o de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos.
Outro auto de Anchieta é Na festa de São Lourenço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos.


Além dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesuítas foram o presépio, que passou a ser incorporado nas festas folclóricas, e os pastoris.

quinta-feira, 7 de novembro de 2013

TEATRO DA CRUELDADE. 3º ANO. 2º SEMESTRE.


Antonin Artaud (1896 – 1948) foi considerado um louco visionário do teatro surrealista, que apesar de ter morrido sem ver muito suas teorias realizadas na prática, influenciou vários teatrólogos que o sucederam, entre eles, Jerzy Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro Pobre e Peter Brook, teatrólogos que serão abordados mais a frente. Até o surgimento do mito Artaud, eram considerados pilares de sustentação teatral, o russo Stanislavski e o alemão Brecht, que propuseram formas diferenciadas de atuar. Já o francês Artaud possuía grandes pretensões a respeito de sua arte. Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o francês, que se mostrava muito retórico e paradigmático. Artaud pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita música, danças, gritos, sombras, iluminação forte e expressão corporal, que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os mistérios da alma humana.

Artaud era incisivo ao abordar suas concepções teatrais: “O teatro é igual à peste porque, como ela, é a manifestação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou numa população todas as maldosas possibilidades da alma”. Assim, surgiu o nome de sua teoria, o Teatro da Crueldade, que sofreu grande influência do teatro oriental, principalmente o balinês. Em seu livro O Teatro e Seu Duplo, o teatrólogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do caráter primitivo do teatro como cerimônia, avaliando o teatro oriental como original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem interferência, constituído pelos temas religiosos e místicos, numa confraria que propõe principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ingênuo que não busque a explicação e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim uma perspectiva pessoal a respeito do mundo.

O que incomodava fortemente o teatrólogo era a exposição da arte relativa à comercialização, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a fim de conseguir uma perfeita equação, que segundo Artaud era “antipoético” e “um teatro de invertidos comerciantes”. Artaud criticava abertamente a expressão corporal subordinada ao texto, pois achava ser inútil os músculos se movimentarem em detrimento da emoção superficial, de maneira sistemática, como máscaras gregas, procurando fazer o mais fácil, que é imitar, reproduzir sem maiores resoluções o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rápido, do fácil e do lucrativo.

Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a Indústria Cultural no teatro, além de questionar o teatro discursivo. Porém, esse reconhecimento só veio após a sua morte. Em vida, Artaud não conseguiu pôr em prática grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a época e muito paradoxal. Porém, como ensaio serviu para dar um outro panorama à arte dramática, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que serve como alternativa, como ritual de confrontação para as técnicas clássicas, que mantinham normas milenares sem nenhuma contestação. Artaud, como um dos precursores do Surrealismo, pôde inserir esse gênero na arte dramática, além de sugerir maior inovação e arrojo nas obras de arte, seja ela pintura, arquitetura, dança, composição, música, etc.

Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava muito dividido em relação ao comunismo e, por outro lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa. A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter Benjamin (1892 – 1940), seu principal e mais radical teórico, foi responsável por combater a chamada Indústria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra, as suas teorias marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de países capitalistas, que é encarada como produto. Além de Benjamin, outros três grandes teóricos se destacaram: Max Horkheimer (1895 – 1973), Theodor Adorno (1903 – 1969) e Jürge Habermans (1929 - ), que elaboraram, primeiramente durante a crise alemã, indigestas teorias a respeito da manipulação da comunicação na Europa, principalmente na Alemanha, onde o nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas. Os quatro foram caçados pela Gestapo (polícia alemã), o que culminou no suicídio de Walter Benjamin em 1940.
Por ser da mesma época e viver os mesmos ares de uma Europa em crise, Artaud com certeza sofreu grandes influências da Escola de Frankfurt, de forma que algumas de suas teorias se aproximam bastante ao que propôs Benjamin. Esse teórico era contra a utilização desenfreada da arte em prol da capitalização, o que, segundo ele, desgastava a importância da obra. Adorno, apesar de também criticar, buscou ver o lado positivo da comercialização da arte, alegando que a divulgação estreita os laços da obra artística com a sociedade. Porém Adorno rechaça a utilização da obra como um bem particular, afirmando que tal prestígio impede que toda a sociedade manifeste interesse por uma obra. Hockheimer concorda e alega que as diferenças sociais impedem que o público se aproxime de uma obra original e sim de cópias e criações voltadas para o faturamento de riquezas, transformando a cultura em um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing, subordinado à moda vigente, com uma demanda limitada do público mais rico.