FAZER ARTE DÁ TRABALHO. DE 16 A 20/09/2013. 2ºANO.

FAZER ARTE DÁ TRABALHO

O trabalho do diretor de arte começa muito antes da filmagem. Os primeiros passos são ler, compreender e visualizar o roteiro. Depois, há uma conversa com o diretor do filme, na qual são trocadas informações e referências sobre a história.

A participação do diretor de arte nessa etapa do processo pode – e deve – ser muito intensa, discutindo profundamente cada personagem, cada etapa da narrativa, cada detalhe que compõe o contexto do filme. Ele passa a fazer uma lista detalhada de possíveis objetos, roupas, cores etc. É preciso que esteja presente na escolha das locações e que seja sempre consultado.

A partir daqui, começa a ser gerada a identidade visual da obra, com o diretor de arte apontando problemas e propondo soluções, realizando pesquisas e buscando o conceito de trabalho. Uma série de reuniões possibilita a aproximação do diretor de arte com o diretor de fotografia. A parceria e o entendimento entre esses dois profissionais são indispensáveis, visto que a luz e a bitola interferem diretamente nas cores da cena, e vice-versa.

O diretor de arte precisa entender de fotografia, precisa conhecer câmeras de cinema, películas, câmeras digitais, equipamentos de luz... enfim, deve conhecer os efeitos gerados pelos diversos tipos de captação para que possa garantir, na tela, um trabalho de qualidade.

Contratar e supervisionar a equipe de arte é outra de suas funções. Ele precisa cercar-se de profissionais de confiança para transmitir a essência do trabalho, delegar tarefas e receber sugestões criativas. A equipe de arte, em uma grande produção, geralmente conta com figurinista, maquiador, produtor de objetos, produtor de arte, cenotécnico, assistente de arte, contra-regra e, em alguns casos, técnico de efeitos especiais.

A relação do diretor de arte com a produção do filme também é estreita; afinal, sua criação é sempre limitada por um orçamento, por uma quantidade específica de dinheiro. Além de administrar essa verba, ele tem de ser muito criativo para seguir seus conceitos dentro das reais possibilidades da produção.

Enfim, o set, o local onde tudo acontece ao mesmo tempo. Durante a filmagem, o diretor de arte supervisiona os seus núcleos: o figurino, a maquiagem, o cenário, os cabelos, os objetos. Além disso, é importante que esteja perto do diretor de fotografia para analisar e contribuir na escolha dos melhores enquadramentos.

Houve um tempo em que, no Brasil, poucas pessoas (incluindo profissionais do cinema) sabiam a importância e conheciam o trabalho do diretor de arte. Atualmente, essa função vem conquistando espaço, tornando-se imprescindível no processo de transformação da gramática escrita (roteiro) em gramática visual (imagem).

COR E CONTEXTO. DE 16 A 20/09/2013. 2º ANO.

COR E CONTEXTO

A cor é fundamental para criar o clima de uma história. Pensar as cores predominantes de um filme é pensar na sua identidade visual, pensar na sensação que tomará conta da tela, a cada cena. Mais ou menos como pensar a cor da parede de nosso quarto.

É legal destacar que, quando pensamos no significado das cores, precisamos manter distância de certas convenções simbólicas: vermelho é paixão, preto é luto, branco é paz. Não é por aí que decidimos qual cor usar para transmitir sensações. Afinal, esse tipo de interpretação costuma ser meramente cultural e pode propiciar leituras diferentes das que pretendemos.

Por isso, é interessante pensar o contexto do filme e entender o que cada cor pode refletir, como cada tom pode vibrar. No filme "Bicho de Sete Cabeças", por exemplo, há uma visível predominância da cor cinza. Isso acontece, de cara, porque o personagem principal vive em uma cidade grande. E não é mesmo muito comum, na cidade grande, principalmente em uma periferia – onde mora o protagonista –, a presença de tons da natureza.

Além disso, o cinza predomina durante a primeira internação do personagem num manicômio. Quase monocromático e de paredes rústicas, viscosas, esse manicômio torna-se ainda mais primitivo, ainda mais desumano, ainda mais triste e claustrofóbico.

Observação importante: não é necessário que uma única cor seja predominante durante todo o filme. Conforme o personagem se modifica, conforme a história se apresenta mais pesada ou mais leve, é possível – e indicado – variar as cores para trabalhar esses sentimentos no espectador.

O diretor de arte, geralmente em parceria com o fotógrafo e, claro, com o diretor, define, ainda no roteiro, quais serão as cores do filme. Desse trabalho nasce o que chamamos de paleta de cor: uma espécie de tabela das cores que podem ser usadas. A partir dessa paleta, serão definidos objetos, pinturas de parede, figurinos... enfim, tudo o que fizer parte da cena.

Quando você decide pintar a parede do seu quarto de roxo, isso implica em uma série de modificações de contexto, de combinação de cores, de uso do espaço. É ou não é? Se você decide trocar seu edredom, trocar os objetos de decoração, comprar um tapete que combine, mudar os móveis de lugar para encontrar uma harmonia maior... bem, isso diz muito a respeito da sua personalidade e momento de vida. Portanto, é legal saber que cada cor impressa fala sobre um personagem e revela a personalidade do filme.

ARTE SENSÍVEL. SEMANA DE 16 A 20/09/2013. 1º ANO.

ARTE SENSÍVEL

Questões nas quais o diretor de arte precisa pensar: a história, o personagem, a época em que o filme se passa e como tudo isso vai imprimir na película, aparecer na tela. É preciso que o diretor de arte entenda de roteiro para que possa procurar a melhor maneira de traduzir os personagens e de auxiliar a narrativa. Afinal de contas, nada do que entra em um enquadramento, nenhum elemento que constitui uma cena está ali à toa. Tudo tem uma função determinada: um quadro com a foto de Che Guevara pendurado na parede, um vaso com flores murchas, um garfo de prata, um copo de requeijão ou uma taça de cristal.

Esses elementos são, muitas vezes, imperceptíveis ao que podemos chamar de “nosso olhar racional”. Quer dizer, se um personagem alemão, que vive no Brasil, nos anos 40, almoça usando um garfo com cabo de plástico colorido, sem um olhar especializado, dificilmente diremos: “Olha lá, que tosco! Nessa época nem existia garfo com cabo de plástico!”. Da mesma forma, se ele come usando um garfo de metal fabricado pelos alemães na Primeira Guerra Mundial, é pouco provável que pensemos: “Hum, um garfo de metal alemão usado na época da primeira grande guerra. Ótimo esse diretor de arte”.

No entanto, isso não significa que, ao fazer nosso filme, podemos descuidar da direção de arte. Ela atua muito no nosso inconsciente, trabalha bastante com nossa sensibilidade, com nossa subjetividade. Sem dúvida alguma, uma cena que traz objetos ou figurinos mal utilizados não nos transmite a sensação de realidade, mas ao contrário, é capaz de nos causar verdadeiro incômodo: “Sei não, tem alguma coisa estranha nessa cena aí...”. Assim como uma cena bem realizada, com objetos, figurinos e maquiagem bem trabalhados, com continuidade, nos transporta para dentro da história.

Um trabalho de arte muito bem feito geralmente não chama demais a atenção, funciona como complemento da narrativa. Fala um pouco mais sobre o personagem. Recria uma época. E é absolutamente fundamental, pois toca diretamente na nossa sensibilidade.

O RELÓGIO DE PEDRO ÁLVARES CABRAL. DE 09/09/13 A 13/09/13. 3º ANO.

O RELÓGIO DE PEDRO ÁLVARES CABRAL

O diretor de arte precisa ser um cara (ou uma cara) muito detalhista, meio obsessivo, mesmo. Isso acontece porque sua responsabilidade é muito grande, em qualquer tipo de filme, seja de época, seja atual – aparentemente, mais simples.
O caso é que, num filme de época, nenhum detalhe que cause ruído pode ser visto. É a velha história do relógio digital que aparece no pulso de um personagem que chegou ao Brasil de caravela, em 1500. Ou algo mais sutil, como o tecido de um vestido que, naquele tempo, não era utilizado. Ou um personagem, nos anos 20, que carrega uma sacola plástica.
Esse tipo de preocupação parece menor, quando o filme em questão se passa na nossa época. Mas não é bem assim. Imaginemos uma seqüência bem simples, de um casal que está num bar. Eles bebem cerveja, fumam, conversam, de vez em quando levantam pra dançar, sentam outra vez, acendem outro cigarro. Manter a continuidade dessa cena é um desafio, pois uma série de detalhes está em jogo, na construção de uma boa arte: a quantidade de cerveja em cada copo, a quantidade de garrafas sobre a mesa, a quantidade de pontas de cigarro no cinzeiro.
Além disso, existe a possibilidade de narrar com os objetos que estão sobre a mesa, com o cabelo e as roupas dos personagens: por que escrever na tela “quatro horas depois”, se podemos ver a mesa cheia de garrafas, o cinzeiro transbordando de pontas de cigarro, as roupas um tanto amassadas, os cabelos meio desgrenhados?
Tudo o que compõe esse bar também deve estar sob o olhar atento do diretor de arte. É um bar chique ou um boteco pé-sujo? Nos dois casos, qualquer coisa que está em quadro pode desmentir a situação. O material de uma porta, por exemplo: se ela for de madeira boa, maciça, bem envernizada, fica difícil acreditar que estamos num bar pé-sujo. Da mesma maneira, uma porta improvisada, de compensado, mal pintada não ambienta um bar chique.
Pois o diretor de arte é esse cara que fica reparando em tudo, tem um olho clínico para a composição do quadro, sabe como e por que cada objeto é mostrado. E que sensação ele passa para o espectador.

POSICIONAR A CÂMERA É FINCAR UMA BANDEIRA. DE 09/09/13 A 13/09/13. 3º ANO.

POSICIONAR A CÂMERA É FINCAR UMA BANDEIRA

Encontrar o lugar para posicionar a câmera é como fincar uma bandeira num território conquistado.

Os cenários, os figurinos e a arte de um filme não aparecem do nada. A luz e a posição da câmera também não. Tudo isso respeita a ideia, o conceito do filme. Quanto mais precisa a ideia central da obra, mais fácil é encontrar sua identidade visual em roupas, luzes e enquadramentos. Quanto mais frágil a ideia, mais difícil.

É claro que não se pode desperdiçar o acaso. O improviso pode ser precioso para solucionar problemas ou para enriquecer a ideia. Por isso, é fundamental estar alerta para agarrar o acaso quando ele passa por perto. Mas é importante saber que até a improvisação é mais bem utilizada quando há um conceito forte que lhe justifique.

Não se finca uma bandeira num território que não foi conquistado. No caso da câmera, conquistar o território de onde se vai capturar as imagens significa dominar o espaço conceitual do filme.

SABER OLHAR E SOLTAR A POESIA. DE 09/09/13 A 13/09/13. 2º ANO.

SABER OLHAR E SOLTAR A POESIA

O tamanho da equipe de fotografia varia de acordo com o tamanho da produção do filme. Num filme de grande porte, a equipe pode contar com dois assistentes de câmera, um foquista e um operador de vídeo assist, além dos responsáveis pela elétrica e pela maquinaria de câmera. Numa produção pequena, o fotógrafo pode trabalhar com um assistente ou assumir toda a responsabilidade sozinho, formando a famosa equipe de um homem só.

Nesse caso, geralmente, não há equipamentos de luz, o que não diminui a importância de buscar uma proposta estética para o filme. A grande questão é: como fazer o melhor trabalho possível com os equipamentos que tenho?

O primeiro passo é fazer um estudo da luz que incide no local. Buscar o melhor posicionamento para os atores, de acordo a iluminação oferecida pela natureza. No caso de uma cena diurna, dar preferência a lugares externos. Ou, no caso de uma noturna, buscar na despensa algumas lâmpadas, pegar uns abajures emprestados e mandar ver nos refletores improvisados.

Também é legal avaliar os ajustes da câmera, ver os problemas que podem ser corrigidos ou efeitos que podem ser utilizados para minimizar as limitações. Nunca esquecer de bater o branco é outra dica importante.

Depois de realizados os ajustes de luz, é legal caprichar nos enquadramentos. Pensar em cada detalhe do que está aparecendo no visor da câmera. Afinal, por que um personagem está sendo filmado no meio do quadro? Ou no canto do quadro? Por que mostrar o vaso de flor ao lado do personagem? Por que deixar um pouco de espaço entre a cabeça do personagem e o limite superior do quadro? Quanto deixar de espaço? Por que entortar a linha do horizonte no plano, deixando a impressão de há uma imensa ladeira na tela? Cada plano precisa ter um motivo pra existir. Não deve ser acidental. Talvez essa seja a grande regra do enquadramento.

E por fim, assistir às imagens captadas com olhar crítico, atento à luz que entra em quadro, atento ao enquadramento, ainda é a melhor maneira de aprender a fotografar. É preciso prestar atenção às sombras, ao volume dos objetos, ao modo pelo qual as cores são captadas. O lance é conhecer o tema do filme. Saber olhar e soltar a poesia.

ALÉM DA LUZ. DE 09/09/13 A 13/09/13. 2º ANO.

ALÉM DA LUZ

Ao ler um roteiro, é natural que o diretor de fotografia comece a imaginar uma porção de enquadramentos e de movimentos de câmera para filmar a história. Lendo uma cena de ação, por exemplo, em que um ladrão foge de um policial, correndo num beco estreito, fatalmente o fotógrafo imaginará uma câmera na mão, nervosa, perseguindo o bandido beco adentro.

Na verdade, essa pré-visualização do filme acontece com todos os membros da equipe. Todos os que lêem o roteiro, de certa forma, dirigem o filme na imaginação. Claro que o diretor tem um papel-chave nessa pré-visualização. É ele quem define o caminho a seguir, encontrando a identidade visual do filme, transformando o roteiro em imagem. Seu trabalho pode, inclusive, gerar um storyboard, uma espécie de história em quadrinhos que define o enquadramento de cada cena.

Com o fotógrafo, a relação do diretor, na hora de escolher os enquadramentos, é muito próxima.Geralmente, é o fotógrafo quem opera a câmera, num set de filmagem. Enquanto o diretor de arte prepara cenário, objetos e figurinos, e o diretor passa instruções para os atores, o diretor de fotografia monta a luz – essência do filme – e prepara o enquadramento pelo visor da câmera.

Essa relação direta com a câmera, com o enquadramento, dá ao diretor de fotografia uma visão privilegiada da decupagem de uma história. Uma sensibilidade acima da média para fixar e movimentar a câmera. E nenhum diretor, por mais pragmático ou ditador que seja, despreza os conselhos e as idéias do diretor de fotografia.

Dessa forma, além de montar a luz, o fotógrafo auxilia o diretor, buscando enquadramentos que contem melhor a história. Daí a importância de conhecer dramaturgia. Porque um bom fotógrafo conversa com o diretor, idealiza a luz, monta a luz, escolhe a melhor lente, busca o foco, palpita na decupagem e filma tendo sempre como objetivo contar uma história usando as melhores imagens.

A ARTE IMITA A VIDA. DE 09/09/13 A 13/09/13. 1ºANO.

A ARTE IMITA A VIDA

Quando vamos à casa de uma pessoa que conhecemos pouco percebemos, às vezes inconscientemente, tudo o que está à nossa volta, na tentativa de conhecer um pouco mais da história de nosso anfitrião. O quadro na parede da sala, a cor de um sofá, o objeto sobre a mesa de jantar, esses detalhes são peças que nos ajudam a montar o quebra-cabeça da personalidade de cada ser humano.
Imaginemos a seguinte situação. Chove muito. Um rapaz, carregando um caderno e alguns livros sobre cinema, entra em um bar. Uma moça que não o conhece está encostada no balcão. Os dois pedem uma dose de conhaque. Diante da coincidência, começam a conversar.
Algum tempo depois, com a chuva mais fraca, a moça diz que precisa ir e convida o rapaz para acompanhá-la. Ele aceita. Ao chegarem à casa dela, o rapaz percebe, sobre a mesa da sala, uma pilha de livros de cinema. Além disso, as paredes estão cheias de cartazes de filmes famosos. Ele pergunta: “Você trabalha com cinema?”. E a moça prontamente responde: “Sim”. O rapaz abre um sorriso e diz: “Eu estudo cinema!”. E a moça finaliza: “Eu já imaginava”.
Na vida e no cinema, os lugares, as roupas e os objetos contam muito sobre as pessoas e nos auxiliam a desenvolver histórias. Por isso, quando um roteiro será filmado, cabe ao diretor, ao fotógrafo e, principalmente, à equipe de arte obter profundo conhecimento e uma interpretação dos personagens e da narrativa para criar roupas, casas, ambientes de trabalho, objetos.
Será que o Indiana Jones seria o mesmo sem seu chapéu e seu chicote? O que seria do filme Harry Potter sem a fantástica representação dos cômodos de sua escola, dos objetos mágicos e das roupas e chapéus que dão o tom a cada personagem? E o clima dos filmes do Almodóvar?
Em um longa-metragem profissional, a equipe de direção de arte é, muitas vezes, a maior do filme. Em filmes de época ou de terror, nem se fala. Toda essa galera concretiza, na locação ou cenário escolhido, a visão que o diretor de arte tem sobre a cena, o clima que deseja criar: as cores, os móveis, os objetos, as roupas. Afinal de contas, se o rapaz de nosso exemplo chegasse à casa da moça e encontrasse uma sala com restos de comida pelo chão, uma pistola sobre a mesa e recortes de coluna policial colados na parede, certamente sua primeira impressão seria bem diferente.

FONTES DE ILUMINAÇÃO. DE 09/09/13 A 13/09/2013. 1º ANO.

FONTES DE ILUMINAÇÃO

Existem dois tipos básicos de luz: a luz difusa e a luz dura. Sua diferença está relacionada ao tamanho da fonte geradora. Exemplo: a luz difusa corresponde à luz de um dia nublado. Não há muito contraste, afinal, as sombras quase não ficam marcadas. Isso acontece porque a fonte de luz difusa é imensa em relação ao seu objeto. Ela está espalhada por todo o céu.

No caso da luz dura, é fácil perceber que sua fonte é menor. O sol, apesar de imenso, lança sobre a terra uma luz muito pontual. O sol é um exemplo de uma fonte de luz dura, que marca bastante as sombras e gera grande contraste.

Basicamente, a luz artificial utilizada no cinema – refletores – copia esses dois tipos de luz natural. Por isso, é importante entender como cada uma funciona. Imaginemos a seguinte cena. Manhã nublada. Um homem trabalha no escritório. Uma das paredes do cômodo é toda de vidro, com vista para a cidade.

Ora, é simples concluir que, numa situação comum, essa cena seria iluminada com luz difusa, marcando pouco as sombras. Isso acontece porque há uma grande fonte de luz no escritório: o janelão de vidro. Não bate sol. E o dia está nublado. Iluminar essa cena com fortes raios de luz entrando pela janela e marcando a sombra do homem mudaria completamente a ambientação. De nublado, passaríamos a ter a sensação de que o dia está ensolarado.

Um exercício legal, pra quem começa a entender os tipos de luz, é olhar obras de arte com atenção. Os pintores passaram anos estudando, experimentando e copiando tipos de luz para realizar suas obras. Por isso, é interessante buscar imagens de artistas clássicos e procurar a fonte de luz. Em alguns trabalhos, a luz é difusa. Em outros, a luz é dura e tem origem muita clara, de algum ponto fora do quadro. Há casos em que a luz é dura e nasce de uma vela que está colocada, estrategicamente, dentro da tela. Por meio da intensidade e da direção das sombras, podemos definir com facilidade de onde vem a luz que ilumina o quadro.

No cinema, acontece o mesmo. É preciso definir uma ou mais fontes de luz para clarear a cena. No caso de um filme super realista, é necessário seguir à risca a cartilha do mundo real: se o dia está nublado, nosso personagem do escritório é iluminado por uma luz difusa. Caso o filme seja mais metafórico, é possível brincar com a luz e tratá-la de maneira mais criativa.

Para o fotógrafo, é importante conhecer as condições reais de iluminação, podendo recriá-las. Mas é importante não deixar a imaginação morrer. Afinal, um dos grandes baratos do cinema é a possibilidade de reinventar a realidade.

A POESIA DA LUZ. SEMANA DE 02 A 06/09. 1ºANO.

A POESIA DA LUZ

O projeto de luz, para um filme, precisa atender a aspectos técnicos e poéticos. O aspecto técnico está relacionado ao conhecimento que o fotógrafo tem sobre refletores, películas, câmeras e equipamentos capazes de reproduzir determinada luz. Esse conhecimento, naturalmente, é muito importante. Antes de começar a filmagem, um fotógrafo pode realizar uma dezena de testes com câmeras, filmes, lentes, filtros e refletores para chegar ao resultado que deseja.

A identidade visual de um filme não nasce ao acaso. Fotografar não é só ligar uma câmera, acionar o disparador e sair filmando por aí. É preciso ter técnica. É preciso conhecer a proposta do diretor e dar duro para realizá-la. Mas, no final das contas, o que diferencia um bom fotógrafo de um tecnocrata é sua capacidade de lidar com o aspecto poético, tanto da luz quanto do posicionamento da câmera.

Um bom fotógrafo conhece muito as artes visuais, aumentando sua gama de referências. Tem uma formação humanista, ampliando sua visão sobre o outro e sobre si. Gosta de ler e sabe contar histórias, afinal, seu grande trabalho é transmitir essas histórias por meio da imagem. Sabe ouvir o diretor e tirar daí a essência do filme.

Muitas vezes, o fotógrafo busca o sentimento de uma obra mais no convívio com o diretor do que na leitura do roteiro. Um bom fotógrafo trabalha em parceria com o diretor de arte, sempre buscando um equilíbrio de cor e objetos para compor seu quadro. Oferece sua criatividade para improvisar, para reinventar e para solucionar problemas relacionados à locação. Preocupa-se com a montagem, mantendo uma unidade de luz e uma seqüência lógica de enquadramentos.

Um bom fotógrafo busca referências dentro e fora de si. Pesquisa, assiste ao que já foi feito, reflete, recria e vai mais longe. Conhece profundamente o tema que está tratando e o ilumina para o público. Um bom fotógrafo é, sem dúvida, um poeta que escreve com luz.

A MÚSICA DA LUZ. SEMANA DE 02 A 06/09. 1ºANO.

A MÚSICA DA LUZ

A primeira coisa legal de se aprender – trabalhando com cinema ou não – é olhar melhor. Prestar bastante atenção à luz que nos cerca é um exercício gostoso para aguçar o sentido e entender sobre a arte da fotografia. Você já observou com cuidado a luz que entra pela janela do seu quarto, de manhã? De tarde? E de noite? Qual a diferença dessa luz, no inverno e no verão? Num dia de sol e num dia nublado? Você já acordou e tentou descobrir a hora sem usar relógio? Num ambiente fechado, que sensação passa uma iluminação com luz branca? E com luz amarela?

Convivemos o tempo todo com alterações de luz relacionadas a horário, clima, estação do ano e ambiente. Na correria do dia-a-dia, entretanto, não costumamos perceber as sutilezas dessas variações, ficando limitados às idéias de claro e escuro. A partir do momento em que essas alterações ficam visíveis, é possível dizer que estamos começando a aprimorar nossa sensibilidade fotográfica.

A luz é o princípio fundamental da visão. Enxergar é processar informações que entram em nossos olhos por meio da luz. Sem ela, nós não veríamos nada. Sem ela, um filme simplesmente não existiria. Por isso, observar detalhadamente a luz nos permite enxergar com mais precisão. Permite-nos pensar o cinema com mais clareza – com o perdão do trocadilho.

Uma das atribuições do diretor de fotografia (ou fotógrafo) é conhecer a luz como ninguém e dominar os aparatos técnicos necessários para concretizá-la num filme. O fotógrafo precisa saber qual é a luz que entra pela janela do quarto, numa manhã de inverno, mais precisamente às 7 horas. E precisa saber como imprimir exatamente essa luminosidade no filme.

Além disso, o fotógrafo precisa compreender a idéia do filme, mergulhar fundo no sentido do roteiro para colaborar com o diretor na tradução de sentimentos em imagem. Essa tradução se realiza por meio da luz, de maneira abstrata: acordar às 7 da manhã, com um lindo sol entrando no quarto, gera um sentimento. Acordar no mesmo horário, com a luz difusa de um dia nublado, gera outro sentimento, bem diferente.

Resumindo: a luz é a matéria-prima do ofício do fotógrafo. Com ela, ele ambienta, passa sentimentos, conta histórias e guia nosso olhar na aventura de ver melhor o mundo ao nosso redor e dentro de nós.

“O cinema é a música da luz”, disse, certa vez, o cineasta Abel Gance. Em parceria com o diretor e o diretor de arte, o fotógrafo compõe essa melodia feita de imagens em movimento.

TRINDADE CINEMATOGRÁFICA. SEMANA DE 02 A 06/09. 2º ANO.

TRINDADE CINEMATOGRÁFICA

A relação do fotógrafo com o diretor de arte é fundamental – afinal, tudo o que fica impresso na película ou na mídia digital é de responsabilidade dessa dupla. Por isso é que, quando compreendida a essência do filme, os dois definem a palheta de cor.
A palheta de cor funciona como um guia que aponta as cores a serem usadas no cenário, nas roupas, nos objetos e adereços que formam cada quadro, na composição do filme. O fotógrafo precisa saber o que a arte pretende, pois, na hora de colocar a luz por cima de uma parede ou de um figurino, as intenções dos núcleos não podem entrar em choque.
Na cena do escritório, por exemplo, podemos supor que a idéia da fotografia seja criar um ambiente bastante contrastado, com sol forte entrando pela janela, a sombra do homem marcando a mesa e a sombra dos móveis marcando o chão. A arte, sem saber das intenções do fotógrafo, decide montar um escritório com chão de tábuas corridas, com móveis de madeira escura, com pintura fechada nas paredes. E, pra completar, decide pendurar uma cortina preta de tecido grosso tapando a janela.
Ora, não precisa ser nenhum profissional da luz pra saber que, certamente, será mais difícil para o fotógrafo criar um ambiente de contraste, com a luz invadindo a janela, em que as sombras fiquem em realce, num cenário com piso, móveis, paredes escuras e cortinas grossas. Por isso, esses dois núcleos precisam trabalhar em parceria, sempre buscando um equilíbrio entre as cores e o efeito que a luz gera sobre elas.
Outro momento importante é a definição do enquadramento. O diretor de arte é o responsável por tudo o que está em quadro, na hora de filmar uma cena. A roupa do personagem principal. O vaso de flores. O quadro com o rosto de John Lennon preso à parede. As garrafas de cerveja sobre a mesa.
O que é importante, afinal de contas, mostrar nessa cena? Quem sabe, o quadro de John Lennon não pode chegar um pouco mais pra esquerda, pra aparecer inteiro, ao lado do personagem? Aqui, é importante saber que o protagonista é fã dos Beatles. As garrafas de cerveja também podem aparecer um pouco mais. Precisamos mostrar que houve uma festa no apartamento, ontem à noite. E por aí vai.
Diretor, diretor de arte e diretor de fotografia formam uma espécie de trindade da imagem: as três são funções diferentes, mas, no fundo, cada uma se relaciona com a outra, exercendo funções parecidas. Explicando assim soa meio confuso, meio dogmático. Mas, trabalhando em nome do filme, todo o mundo se entende.

DE ASSISTENTE SÓ O NOME. (O ASSISTENTE DE DIREÇÃO). SEMANA DE 02 A 06/09. 2ºANO.

DE ASSISTENTE SÓ O NOME (O ASSISTENTE DE DIREÇÃO)

Cada equipe tem um chefe responsável, um cabeça. Em cada uma das equipes, esse cabeça atende pelo nome de diretor: diretor de arte, diretor de fotografia, diretor de produção.

No entanto, existe uma função no cinema que tem status de chefe de equipe, salário de chefe de equipe, trabalho de chefe de equipe e não atende pela designação de diretor: é o ASSISTENTE DE DIREÇÃO. Profissional que precisa unir a sensibilidade artística a um grande apuro técnico e liderança, o assistente de direção está ligado à direção e à produção do filme.

Numa grande filmagem, sua equipe conta com, no mínimo, três assistentes. São funções principais da equipe de assistência de direção:

Definir cada diária de filmagem, tendo por base o planejamento da produção. É o assistente de direção quem define a ordem de filmagem das cenas, buscando a melhor configuração para todos os núcleos. Realizar uma análise técnica do roteiro. O assistente de direção conhece como ninguém cada detalhe do roteiro e sabe tudo o que é necessário para filmar uma cena. Ele faz uma lista de todos os atores, técnicos, objetos e equipamentos que serão necessários para gravar e repassa essas informações para os devidos núcleos. Trabalhar com o produtor de set na definição de horários de início e fim de diária, além de planejar os horários de café, almoço etc. Também cabe ao assistente de direção definir os locais onde podem ser colocados equipamentos e onde podem estacionar carros e caminhões. Isso acontece porque o assistente de direção conhece bem a decupagem do diretor e sabe o que a câmera vai captar. Dessa forma, fica ao seu cargo zelar pela distribuição de coisas e pessoas no set. Preparar o kit básico de produção: plano de filmagem, análise técnica e ordem do dia.

Cuidar do elenco, definindo ensaios e filmagens de acordo com a agenda de cada ator.

Além de tudo isso, o assistente de direção é o segundo olhar do diretor. Ele deve estar sempre atento ao enquadramento, à atuação dos atores, ao trabalho dos figurantes e à continuidade da cena. Caso algum problema passe batido pelos olhos do diretor, o assistente de direção percebe.

Alguns diretores gostam muito de trabalhar em parceria com o assistente de direção, ampliando ainda mais suas funções. Nesse caso, o assistente pode opinar sobre a decupagem e a atuação dos atores, formando, com o diretor, o diretor de arte e o fotógrafo, um quarteto na criação das imagens.

LIVROS E FILMES. SEMANA DE 02 A 06/09. 3ºANO.

LIVROS E FILMES

Quando vamos a uma livraria, escolhemos um livro, lemos o texto da orelha, vemos se o assunto realmente interessa, nos dirigimos ao caixa, pagamos e partimos com o novo livrinho dentro de uma sacola. O dinheiro que saiu da nossa carteira e entrou no caixa da loja dará lucro para o dono da livraria, para a distribuidora do livro, para a editora e para o autor.

Quando lemos no jornal ou assistimos ao trailer de um filme que nos interessa, vamos ao cinema, chegamos à bilheteria, compramos o ingresso e entramos na sala. A relação comercial é a mesma: o valor do ingresso precisa pagar o exibidor, o produtor e o co-produtor (se houver) do filme em questão.

Atualmente, a divisão da renda de um filme no Brasil segue a seguinte distribuição: o exibidor fica com 50% do valor do ingresso, e os outros 50% são divididos entre , produtor e co-produtor. O diretor também pode, eventualmente, entrar nessa divisão. Claro que o lucro gerado com a exibição nos cinemas está diretamente relacionado com a quantidade de salas nas quais o filme passa.

Como acontece com os livros (quanto maior a tiragem, maior a possibilidade de lucro), quanto mais salas de cinema exibem o filme, maior o acesso do público. Nos Estados Unidos, por exemplo, alguns filmes ainda geram bastante lucro, exibidos em centenas de salas de cinema mundo afora.

O dinheiro que o filme faz serve para engordar a conta bancária dos produtores. E ainda sobra para reinvestir na realização de outros filmes. E para distribuir outros filmes para mais salas. E ganhar mais dinheiro.

No Brasil, também há uma indústria de cinema. Apesar de os filmes brasileiros, muitas vezes, representarem as maiores bilheterias dos cinemas nacionais, a verba para distribuição costuma ser pequena, e ainda é indispensável o apoio estatal por meio das leis de incentivo à cultura.

MERGULHAR NAS ÁGUAS PROFUNDAS DA IMAGEM. SEMANA DE 02 A 06/09. 3ºANO.

MERGULHAR NAS ÁGUAS PROFUNDAS DA IMAGEM

Bem definir a luz e o enquadramento para filmar é essencial, claro. Mas relacionar-se, sobretudo com a imagem, com seus elementos formadores, com suas possibilidades simbólicas, é a grande sacada para fazer uma fotografia mais criativa, mais singular.

Antes de iluminar, enquadrar e captar qualquer imagem é preciso observá-la, interpretá-la e contextualizá-la. É preciso mergulhar profundamente na história da representação do objeto que se quer filmar, seja ele uma cadeira, um ator ou uma paisagem.

Quando decidimos representar um objeto qualquer através do cinema ou do vídeo, não podemos esquecer que existem, atrás de nós, milênios de história da arte. Quer dizer: o objeto que vamos retratar com imagens em movimento já foi representado diversas vezes em pinturas, esculturas, fotografias e filmes. Não se pode ignorar a história pregressa da arte para fazer a arte do presente.

Como determinado objeto era representado na pintura antes da descoberta da perspectiva? Como foi representado depois, com a chegada da perspectiva? Como foi desenhado pelos artistas impressionistas? Como se representou um lago na arte pré-renascentista? E no renascimento? Como esse mesmo lago foi reproduzido na arte pop? Como a figura humana foi vista e interpretada por artistas ao longo do tempo? Quais os diferentes pontos de vista em relação ao objeto que você quer filmar?

Não se trata de conhecer a história da arte para imitar esse ou aquele período. A questão é formar uma base de referências, uma estrutura de conhecimento que permita ao fotógrafo compreender e formar melhor um conceito para criar sua própria representação do objeto.

Técnicas de câmera e de iluminação são importantes. Mas são apenas técnicas. O que diferencia um fotógrafo de outro é a força de sua subjetividade, de sua criatividade. E criatividade se constrói com uma mistura de intuição, contemplação e um universo abrangente de referências.

O fotógrafo precisa mergulhar nas águas profundas da arte. Usar o filtro de sua subjetividade e trazer à superfície a identidade visual de um filme.